Richard Wagner (1871), Photographie von Franz Hanfstaengl
Unterschrift Richard Wagner
Unterschrift Richard Wagner

Wilhelm Richard Wagner (* 22. Mai 1813 in Leipzig; † 13. Februar 1883 in Venedig) war ein deutscher Komponist, Schriftsteller, Theaterregisseur und Dirigent. Mit seinen durchkomponierten Musikdramen gilt er als einer der bedeutendsten und einflussreichsten Komponisten der Romantik.

Richard Wagner setzte für Figuren, Vorgänge und Gefühle charakteristische Leitmotive ein und entwickelte dies im Ring des Nibelungen zu einer systematischen Methode. Das von ihm propagierte Gesamtkunstwerk verbindet unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspiel zu einer Einheit. Wagners Neuerungen der Harmonik beeinflussten die Entwicklung der Musik bis in die Moderne.

Wagner beschäftigte sich intensiv mit Stoffen der germanischen Mythologie und Sagenwelt wie dem Schwanenritter, der Nibelungensage und dem Heiligen Gral als Teil der Artus-Sage. In Lohengrin, der Ring-Tetralogie und dem Spätwerk Parsifal kreisen seine Gedanken um das Motiv der Erlösung, das bereits im Fliegenden Holländer eine zentrale Rolle spielt. Mit Tristan und Isolde schuf er eine der berühmtesten Liebesopern der Musikgeschichte. Das Werk wird von schwebenden Dissonanzen, gesteigerter Chromatik, häufigen Modulationen und unbestimmten Harmonien geprägt und überschreitet die Grenze zur Polytonalität.

Sein unstetes Leben führte ihn in zahlreiche Städte Europas, in denen ein Großteil seines Werkes entstand. Richard Wagner gründete die ausschließlich der Aufführung eigener Werke gewidmeten Festspiele in dem von ihm geplanten Bayreuther Festspielhaus.

An den Erlösungsgedanken knüpft die Kritik Friedrich Nietzsches an, der sich nach anfänglicher Begeisterung von Wagner abwandte und in zahlreichen teils polemischen Schriften nicht nur die Musik, sondern auch das übrige Werk einer kritischen Analyse unterzog.

In der Zeit des Nationalsozialismus wurde Wagners Werk zum Staatskult erhoben. Mit seiner Schrift Das Judenthum in der Musik und weiteren Äußerungen gehört Wagner geistesgeschichtlich zu den obsessiven Verfechtern des Antisemitismus und zu den umstrittensten Künstlern der Kulturgeschichte. Ob sich der Antisemitismus in seinen musikdramatischen Werken niedergeschlagen hat, wird bis in die Gegenwart diskutiert.

Wagners Wirkung geht weit über den musikalischen Bereich hinaus. Literaten und Maler, Philosophen und Regisseure haben sich ebenso mit ihm befasst wie Germanisten, Historiker, Politik- und Religionswissenschaftler.

Leben

Kindheit und Jugendzeit (1813–1830)

Richard Wagners Geburtshaus in Leipzig um 1885

Wilhelm Richard Wagner wurde am 22. Mai 1813 als neuntes Kind des Polizeiaktuars Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813) und der Bäckerstochter Johanna Rosine Wagner (geborene Pätz, 1774–1848) in Leipzig geboren und am 16. August in der Thomaskirche evangelisch getauft.[1] Seine Mutter stammte aus dem etwa 35 km südwestlich von Leipzig gelegenen Weißenfels.[2] Wagners Geburtshaus war der Gasthof Zum Roten und Weißen Löwen auf dem Brühl Nr. 3.[3]

Nach der Völkerschlacht bei Leipzig brach eine Flecktyphus-Epidemie in der Stadt aus. Richards Vater infizierte sich und starb am 23. November 1813. Wagners Mutter heiratete am 28. August 1814 den Porträtmaler, Schauspieler und Dichter Ludwig Geyer (1779–1821), der sich nach dem Tod des Vaters der Familie angenommen hatte. Sein Lustspiel Der Bethlehemitische Kindermord war recht erfolgreich und wurde auch von Goethe gelobt.[4] Spekulationen, etwa von Friedrich Nietzsche, wonach Geyer der leibliche Vater Richard Wagners gewesen sei, sind widerlegt worden. In Wagners schriftlichen und mündlichen Äußerungen gibt es keine Belege dafür, dass Richard selbst an seiner Abstammung von Carl Friedrich Wilhelm Wagner gezweifelt hätte.[5]

Ludwig Geyer

Noch 1814 übersiedelte die Familie nach Dresden. Am 26. Februar 1815 wurde dort Richards Halbschwester Cäcilie Geyer geboren. Seine älteren Geschwister hießen Albert, Gustav, Rosalie, Julius, Luise, Klara, Theresia und Ottilie. Ab Herbst 1817 besuchte Richard – unter dem Namen Richard Geyer – die Schule des Vizehofkantors Carl Friedrich Schmidt und wurde 1820 in die Obhut des Pastors Wetzel nach Possendorf bei Dresden gegeben, wo er erste prägende Eindrücke erhielt: Wetzel las nicht nur aus einer Lebensbeschreibung Mozarts und dem Robinson Crusoe vor, sondern auch aus Zeitungsberichten über den griechischen Freiheitskampf. Um 1820 lernte Carl Maria von Weber, als Hofkapellmeister ein großer Förderer von Richards Bruder Albert, den siebenjährigen Richard kennen, der in seiner Gegenwart auf dem Klavier die Ouvertüre von Webers Oper Der Freischütz übte.[6]

Nachdem Geyer am 30. September 1821 in Dresden gestorben war, nahmen mehrere Verwandte das Kind in Betreuung. So kam Richard Mitte Oktober 1821 zum Bruder seines Stiefvaters Karl nach Eisleben und lebte dort für ein Jahr unter dem Namen Richard Geyer.[7]

Im Sommer 1822 hielt er sich bei seinem Onkel Adolph Wagner in Leipzig auf, einem Theologen, Übersetzer und Privatgelehrten, der mit Goethe korrespondierte und großen Einfluss auf ihn hatte.[8] Ab dem 2. Dezember 1822 besuchte er die Kreuzschule in Dresden, wo er Lieblingsschüler des Lehrers Julius Sillig wurde. Im Jahr 1826 übersiedelte die Familie nach Prag, nachdem Richards Schwester Rosalie Wagner dort im Dezember 1826 ein Engagement als Theaterschauspielerin erhalten hatte. Richard blieb in Dresden und wurde bei der Familie Böhme untergebracht, besuchte seine Familie aber mehrmals. Wagner versenkte sich in Shakespeare und Homer und wagte sich an einige Übersetzungen.

In Dresden entwickelte sich um 1826 seine Liebe zur Musik; Wagner schätzte insbesondere Carl Maria von Weber, der seit 1817 Operndirektor in Dresden war.[2] Ab Weihnachten 1827 war er wieder mit seiner zurückgekehrten Familie in Leipzig. Hier besuchte er vom 21. Januar 1828 bis 1830, jetzt unter dem Namen Richard Wagner, die Nikolaischule sowie die Thomasschule zu Leipzig. In der umfangreichen Bibliothek seines Onkels Adolf Wagner las er neben Shakespeare auch Goethe, Schiller und E. T. A. Hoffmann und schrieb als Schüler sein erstes dramatisches Werk, das Drama Leubald (1826–1828), ein großes Trauerspiel in fünf Akten im Stile Shakespeares. Am 8. April 1827 wurde er in der Dresdner Kreuzkirche konfirmiert und führte danach nur noch den Namen Richard Wagner. Von Herbst 1828 bis Mitte 1829 nahm er bei Christian Gottlieb Müller heimlich Unterricht in Harmonielehre.[9]

Mit 16 Jahren erlebte Wagner im April 1829 in Leipzig erstmals Beethovens Oper Fidelio mit Wilhelmine Schröder-Devrient in der Titelrolle. Von nun an stand für ihn fest, dass er Musiker werden wollte. Kurz darauf verfasste er erste Klaviersonaten (in d-Moll und f-Moll) und ein Streichquartett in D-Dur (1829) sowie mehrere Ouvertüren (1830[A 1]). Im Frühjahr 1830 erwarb er sich durch Korrekturarbeiten für seinen Schwager, den Verleger Friedrich Brockhaus, ein Taschengeld und begann, sich mit der Lektüre politischer Schriften zu beschäftigen. Im Sommer desselben Jahres erhielt er für kurze Zeit Geigenunterricht. Zur Neunten Symphonie Beethovens verfasste er einen Klavierauszug.[2]

Studium in Leipzig (1831–1833)

Christian Theodor Weinlig

Ab 1831 studierte Richard Wagner an der Universität Leipzig Musik. Er nahm Kompositionsunterricht beim Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, unter dessen Anleitung nach zahlreichen noch dilettantischen Versuchen die ersten professionellen Kompositionen entstanden. Zu ihnen gehört die Klaviersonate in B-Dur (WWV 21), die er Weinlig widmete und die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel erschien.[10] Auch vom Erfolg der ersten Aufführung seiner Konzertouvertüre in d-Moll (WWV 20) und der Musik zu König Enzio (WWV 24) 1832 angespornt, komponierte Wagner weitere Werke, unter anderem die C-Dur-Symphonie (WWV 29), die noch im selben Jahr im Prager Konservatorium uraufgeführt wurde.

Angeregt von E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücken in Callots Manier und einem Stoff aus Ritterzeit und Ritterwesen, hatte Wagner bereits im Frühjahr 1826 eine Rittertragödie verfasst, die er jedoch verbrannte.[2] Unter dem Titel Die Hochzeit plante er eine Oper, deren Sujet auf dem Buch Ritterzeit und Ritterwesen des Germanisten und Volkskundlers Johann Gustav Gottlieb Büsching beruhte.[11] Er dichtete den Text und begann mit der Komposition der ersten Nummern dieses „Nachtstücks von schwärzester Farbe“, dessen übertriebene Schauerromantik seiner Schwester Rosalie jedoch wenig behagte. Daraufhin vernichtete Wagner den Textentwurf, von der Partitur blieben Teile erhalten (WWV 31).

Wagner war kurzzeitig beim Corps Saxonia Leipzig aktiv. Später schrieb er, dass er das Corps vor allem aus Enttäuschung über die apolitische Haltung der Leipziger Landsmannschafter zum Novemberaufstand verlassen habe. Die Corpsstudenten hätten seine „schmerzliche Trauer“ über die polnische Niederlage in der Schlacht bei Ostrołęka (1831) nicht geteilt. Im Zuge der Polenschwärmerei herrschten unter den damaligen Studenten große Sympathien zum Nachbarvolk.[A 2] Der Schriftsteller und Publizist Heinrich Laube beeindruckte Wagner 1833 mit den Ideen des Jungen Deutschlands, einer revolutionär orientierten literarischen Bewegung des Vormärz, die er später als traditionsfeindlich ablehnte.[12]

Erste Theatererfahrungen (1833–1839)

Mit dem Plan, den in Leipzig nach einer italienischen Vorlage verfassten Text seiner Oper Die Feen zu vertonen, verließ Wagner im Januar 1833 Leipzig und reiste nach Würzburg, um seinen ältesten Bruder Albert zu besuchen,[13] der von Oktober 1830 bis Mai 1841 am Theater als Tenor angestellt war. Am 13. Februar 1833 wurde Richard Wagner als „studiosus musicae aus Leipzig“ im polizeilichen Melderegister der Stadt Würzburg eingetragen. Seine erste Unterkunft in Würzburg nahm er für einige Wochen in der Wohnung seines Bruders in der Unteren Wöllergasse (heute Kolpingstraße).

Nachdem sein Bruder ihm zu einem ersten Engagement als Chordirektor und Chorrepetitor am Würzburger Theater verholfen hatte, begann er am 20. Februar 1833 mit der Komposition der Oper Die Feen. Anlässlich einer Aufführung von Der Freischütz (mit seinem Bruder als Max) hatte er das Theater am 18. Februar erstmals besucht. Neben seiner Haupttätigkeit als Chorrepetitor musste er dort auch Schauspieler- und Statistenrollen übernehmen und war als Theaterkomponist tätig. Im Herbst 1833 begann die neue Spielzeit des Theaters, und Wagner bezog am 17. Oktober eine Wohnung in der Lochgasse 34 (das Haus am Ort der heutigen Spiegelstraße 19 wurde 1856 abgebrochen). Wie schon in den Theaterferien von Anfang Mai bis Ende September sorgte seine Schwester Rosalie für seinen Unterhalt. Nachdem er am 6. Januar Die Feen fertiggestellt hatte, verließ er Würzburg am 15. Januar 1834 und kehrte nach Leipzig zurück. Er beendete seine Liebesbeziehungen zu der Choristin Therese Ringelmann und der ebenfalls am Theater tätigen Friederike Galvagni.[14]

In Laubes Zeitung für die elegante Welt erschien bald darauf (1834) sein Aufsatz Die Deutsche Oper. Als musikalischer Leiter der Sommersaison in Bad Lauchstädt und des Theaters in Magdeburg lernte er die Schauspielerin Minna Planer kennen und verliebte sich leidenschaftlich in sie. Wagners erste selbstständige musikalische Einstudierung betraf nach seiner Aussage Adolf Müller seniors Musik zu Johann Nestroys Posse Lumpazivagabundus (1833).

Minna Planer, Porträt von 1835

Wagner arbeitete 1835 an der Oper Das Liebesverbot und leitete die zweite Magdeburger Spielzeit. Am 29. März 1836 fand unter schlechten Bedingungen die Uraufführung der Oper Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo in Magdeburg statt. Über Berlin reiste Wagner nach Königsberg. Am 24. November heiratete er Minna Planer, die dort als Schauspielerin engagiert war, in der Tragheimer Kirche. Am 1. April 1837 wurde er Musikdirektor in Königsberg. Der Theaterbetrieb brach allerdings kurz darauf wegen Bankrotts der Direktion zusammen. Im Juni 1837 erlangte er (engagiert von Theaterdirektor Karl von Holtei[15]) eine Kapellmeisterstelle in Riga, wo er sich zunächst vor seinen preußischen Gläubigern in Sicherheit brachte. Im Juli verließ ihn seine Frau Minna mit einem Kaufmann namens Dietrich; sie kehrte im Oktober aber reumütig wieder zu ihm nach Riga zurück. Hier entstanden der Text und der Beginn der Partitur seiner ersten Erfolgsoper Rienzi. Wagner lernte hier auch Wilhelm Hauffs Märchen vom Gespensterschiff mit dem Holländer-Stoff kennen. Mit dem Theaterdirektor Karl von Holtei plante er ein Singspiel unter dem Titel Die glückliche Bärenfamilie, sperrte sich aber bald gegen den Theaterbetrieb. In dieser Zeit ging die Epoche der Wanderbühnen zu Ende, die zunehmend Stadttheatern mit festem Personal weichen mussten.

Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga wieder. Aus Furcht vor seinen Gläubigern überschritten seine Frau und er heimlich die russisch-ostpreußische Grenze und fuhren auf dem kleinen Segelschiff Thetis nach London. Die stürmisch verlaufende, über vier Wochen dauernde Seefahrt, bei der das Schiff beinahe kenterte, brachte Inspirationen für den Fliegenden Holländer.

Jahre in Paris (1839–1842)

Nach kurzem Aufenthalt in London reiste das Paar über Boulogne-sur-Mer weiter nach Paris, wo Wagner unter schwierigen wirtschaftlichen Bedingungen den Rienzi vollendete und den Fliegenden Holländer (1841) komponierte.

Giacomo Meyerbeer, 1855

Giacomo Meyerbeer erkannte seine Begabung und half ihm dabei, in der französischen Hauptstadt Fuß zu fassen. Mit den Opern Robert der Teufel und Die Hugenotten war er sehr populär, stand aber noch nicht im Zenit des Ruhms, den er erst mit dem großen Erfolg von Der Prophet erreichen sollte. In einem Essay Wagners über die Hugenotten zeigen sich Spuren ehrlicher Bewunderung. Der Komponist habe „Weltgeschichte“ geschrieben, die „Schranken der Nationalvorurteile“ und „beengenden Grenzen der Sprachidiome“ überwunden und „Taten der Musik“ vollbracht.[16]

In der französischen Hauptstadt befanden sich die führenden Theater der Welt. Gelehrig nahm Wagner Anregungen der Grand opéra oder des Melodrams auf. Um sich und seine Frau ernähren zu können, verfasste er Artikel für diverse Journale und erledigte musikalische Lohnarbeiten. Er lernte Heinrich Heine und Franz Liszt kennen. Aus Geldnot musste er den Prosaentwurf zum Fliegenden Holländer unter dem Titel Le vaisseau fantôme für 500 Francs an die Pariser Oper verkaufen, die den Kompositionsauftrag an ihren Hauskomponisten Pierre-Louis Dietsch vergab – was Wagner indes nicht davon abhielt, seine Idee selbst auszuführen und in Musik zu setzen.

In Paris setzte er sich mit den politischen Vorgängen in Frankreich auseinander. Während ihn in jungen Jahren die Gräuel der Französischen Revolution „mit aufrichtigem Abscheu gegen ihre Helden“ erfüllt hatten, wie er in Mein Leben schrieb, reagierte er ganz anders, als Lafayette die liberale Opposition in Paris anführte: „Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volkskampfes, frei von allen den Flecken der schrecklichen Auswüchse der ersten französischen Revolution darstellte.“[17]

In diese Zeit fiel auch die Beschäftigung mit Ludwig Feuerbachs religionskritischer Philosophie und den Theorien des französischen Frühsozialisten und frühen Theoretikers des modernen Anarchismus Pierre-Joseph Proudhon. Vor allem die Formulierung Proudhons zur Frage: „Was ist Eigentum?“ beschäftigte Wagner zeitlebens: „Solange Eigentum Privilegien birgt, solange bedeutet privilegiertes – also erpresserisches – Eigentum Diebstahl.“ Diese Einstellung wurde vor allem in seinem Nibelungendrama ein roter Faden.

Dresdner Jahre (1842–1849)

Das alte Dresdner Hoftheater zur Zeit Richard Wagners

Im Frühjahr 1842 erhielt Wagner von der Dresdner Hofoper die Nachricht, dass man seine Oper Rienzi aufführen wolle. Nachdem es ihm in Paris nicht gelungen war, künstlerische Pläne voranzubringen und dort Erfolg zu haben, verließ er die Stadt am 7. April 1842 und zog nach Dresden um.[18] Auf dem Schreckenstein entstand der erste Tannhäuser-Entwurf. Die Uraufführung des Rienzi fand am 20. Oktober in Dresden statt. Sie war ein großer Erfolg und bedeutete den künstlerischen Durchbruch des jungen Wagner. Bereits 1845 distanzierte er sich von dem Werk, das er in einem Brief an Alwine Frommann seinen „Schreihals“ nannte[19] und das erstmals 2013 in Bayreuth aufgeführt wurde.

Wagner konnte in Dresden am 2. Januar 1843 seine Oper Der fliegende Holländer zur Uraufführung bringen. Am 2. Februar wurde er zum Königlich-Sächsischen Kapellmeister an der Dresdner Hofoper ernannt. Wenig später übernahm er zusätzlich die Leitung der Dresdner Liedertafel, in deren Auftrag er das monumentale Chorwerk Das Liebesmahl der Apostel komponierte; die Uraufführung am 6. Juli 1843 in der Frauenkirche im Rahmen des Zweiten Allgemeinen Dresdner Männergesangsfestes war ein Erfolg. Wagner wollte später keine weiteren Oratorien komponieren und führte das Werk nicht mehr auf.

Es entstanden Freundschaften mit Anton Pusinelli und August Röckel, mit dem er vor allem Gespräche über Politik führte. Wagner arbeitete 1844 weiter an der Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf (der) Wartburg. Im Juli 1845 hielt er sich in Marienbad auf und entwarf dort in einer ersten Inhaltsskizze die Handlung zu den Meistersingern von Nürnberg. Nachdem er sich bereits 1823 mit griechischer und römischer Mythologie befasst hatte,[2] beschäftigte er sich nun intensiv mit den deutschen Sagen, vor allem dem Nibelungen- und dem Gralsmythos, und begann mit der Konzeption seiner Oper Lohengrin. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Uraufführung seines Tannhäuser. Wagner dirigierte 1846 Beethovens 9. Symphonie – wobei er u. a. den jungen, 1830 geborenen Hans von Bülow tief beeindruckte, und begann im Sommer, während eines dreimonatigen Urlaubs in Graupa nahe Dresden, mit der Komposition des Lohengrin. Am 9. Januar 1848 verstarb Wagners Mutter in Leipzig. Im Frühjahr 1848 besuchte Franz Liszt Wagner erstmals in Dresden, wenig später kam es zu einem Gegenbesuch bei Liszt in Weimar, womit eine lange Freundschaft begann.

Wagners Steckbrief von 1849

Um sich Anregungen für eine Theaterreform zu holen, reiste Wagner im Sommer 1848 nach Wien. Anschließend schloss er sich in Dresden den im Zuge der Märzrevolution verstärkten republikanischen Reformbestrebungen in Sachsen an und lernte dabei auch den russischen Anarchisten Michail Bakunin kennen. Wagner bemühte sich um eine Theaterreform am Hoftheater und entwickelte seine Idealvorstellungen über den Stellenwert der Kunst in der Gesellschaft. Er veröffentlichte einige Beiträge in den Volksblättern seines Freundes August Röckel, u. a. die Schrift Die Revolution. Zur gleichen Zeit entstand seine Abhandlung Die Wibelungen, Weltgeschichte aus der Sage, eine Vorstufe zu seinem Hauptwerk Der Ring des Nibelungen.

Als der Dresdner Maiaufstand ausbrach, schloss Wagner sich den Aufständischen an. Er half dabei, Waffen zu erhalten, verbreitete Propaganda und bestieg sogar den Turm der Kreuzkirche, um von dort aus die Revolutionäre mit Signalen zu warnen. Im weiteren Verlauf wurden Bakunin und August Röckel verhaftet und zum Tode verurteilt; die Urteile wurden später in Gefängnisstrafen umgewandelt. Während der nächsten Jahre komponierte Wagner nur noch wenig und konzentrierte sich auf Manifeste, Aufsätze und dramatische Texte. In seinen Abhandlungen verlangte er von Künstlern, sich dem Widerstand anzuschließen und sah im Theater der griechischen Antike ein Modell dafür, die Künste im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu vereinen.[20]

Zürcher Jahre (1849–1858)

Wagners ehemaliges Wohnhaus in Hottingen
Aquarell von Clementine Stockar-Escher, 1853

Wagner floh mit falschem Pass zunächst in die Schweiz und blieb nach einem kurzen Aufenthalt in Paris bis 1858 dauerhaft in Zürich im Exil. Dort entstanden in den Folgejahren die Zürcher Kunstschriften, unter anderen Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und seine große musiktheoretische Schrift Oper und Drama, sowie die Hetzschrift Das Judentum in der Musik. In einem regen Briefaustausch mit seinen Freunden Franz Liszt, August Röckel und Theodor Uhlig entwickelte und erklärte er seine zukünftigen künstlerischen Ambitionen. Mit seinem neuen Opernentwurf Wieland der Schmied versuchte Wagner in Paris erneut sein Glück, allerdings vergeblich. Er lernte die junge Jessie Laussot kennen, die in unglücklicher Ehe gebunden war, und folgte ihr nach Bordeaux, in der Absicht, sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und mit ihr nach Griechenland zu fliehen. Nach einigen Wochen beendete er die Affäre und kehrte zu seiner Frau nach Zürich zurück. In Weimar fand am 28. August 1850 in Abwesenheit Wagners die Uraufführung von Lohengrin unter der Leitung von Franz Liszt statt.

Mathilde Wesendonck, 1860, nach einem Porträt von C. Dorner

Wagner lernte 1852 Otto und Mathilde Wesendonck kennen und begann nach einer Kur in der Wasserheilanstalt Albisbrunn, südlich von Zürich gelegen, mit der Dichtung zum Ring des Nibelungen. Er lernte Georg Herwegh kennen, einen Weggenossen von Karl Marx, der ein reger Diskussionspartner und Wanderfreund wurde. Wagner unternahm ausgedehnte Bergtouren, unter anderem eine mehrwöchige Fußwanderung nach Italien. In der Einsamkeit der Hochgebirgslandschaften und erhabenen Gletscher sah er die idealen Szenenbilder für seinen Ring. Am 16. Februar 1853 las Wagner erstmals öffentlich seine komplette Ring-Dichtung an vier Abenden im Hotel Baur au Lac in Zürich.

Im Mai 1853 gab Wagner enthusiastisch aufgenommene Konzerte mit Ausschnitten aus eigenen Werken in Zürich. Im Juli besuchte ihn Liszt; bei dieser Gelegenheit kam es zum Bruderschaftstrunk mit Liszt und Herwegh. Wagner reiste im September erneut nach Italien, wo ihm in einem Hotel in La Spezia im Halbschlaf die Ur-Idee zum musikalischen Beginn des Rings des Nibelungen kam, und konzipierte das Rheingold-Vorspiel. Am 10. Oktober war Wagner bei Liszt in Paris und sah zum ersten Mal dessen Tochter Cosima, die zu diesem Zeitpunkt 15 Jahre alt war. Im Herbst 1854 vollendete Wagner die Rheingold-Komposition, an der er seit Oktober 1851 mit zahlreichen Unterbrechungen gearbeitet hatte.

Richard Wagner las 1854 auf Empfehlung von Herwegh Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung. Im selben Jahr begann er mit der Konzeption der Oper Tristan und Isolde, die grundlegend von der Philosophie Schopenhauers beeinflusst ist, wenn sie auch dessen Pessimismus nicht folgt. Wie Dieter Borchmeyer ausführt, kann Isoldes Liebestod nicht mit dem Erlöschen des Begehrens im Nirwana gleichgesetzt werden. Wagner selbst distanzierte sich in einem Brief am Mathilde Wesendonck vom 1. Dezember 1858 sowie im Fragment eines nicht abgeschickten Briefs an Schopenhauer von dieser Vorstellung und beschrieb die Liebe als einen Weg des Heils, der über den individuellen Willenstrieb hinausführe.[21]

1855 gab Wagner mehrere Konzerte in London, 1856 richtete er ein Gnadengesuch an den sächsischen König. Zwischenzeitlich lebte er auf dem sogenannten „Grünen Hügel“ neben der Villa Wesendonck in Zürich, arbeitete an Siegfried und später an Tristan und Isolde und vertonte – als musikalische Studien zum Tristan – fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck (Wesendonck-Lieder). Am 18. August 1857 wurden Hans von Bülow und Cosima in Berlin getraut und unternahmen ihre Hochzeitsreise zu Wagner nach Zürich. Wagners Affäre mit Mathilde Wesendonck spitzte sich 1858 zu: Nachdem Minna die Beziehung ihres Mannes zur verheirateten Mathilde Wesendonck aufgedeckt und einen Eklat provoziert hatte, trennte sich Wagner von seiner Frau. Er reiste nach Venedig, wo er den zweiten Akt des Tristan komponierte. Seine Frau übersiedelte nach Dresden.

Wanderjahre (1859–1865)

Im Frühjahr 1859 musste Wagner aus politischen Gründen das damals unter österreichischer Verwaltung stehende Venedig verlassen. Er begab sich nach Luzern und vollendete im Hotel Schweizerhof Luzern den Tristan. Danach ging er wieder nach Paris, wohin Minna ihm nachfolgte. Fürstin Pauline von Metternich und Marie von Kalergis unterstützten Wagner und ermöglichten ihm Konzerte in Paris und Brüssel. Im August 1860 konnte er nach einer Teilamnestie durch den sächsischen König wieder deutschen Boden betreten.

Porträt von Cäsar Willich, um 1862 (Stadtgeschichtliches Museum Leipzig)

Wagner studierte 1861 an der Pariser Oper, Salle Le Peletier, eine neue, französische Fassung seines Tannhäuser ein, für die er die erste Szene neu komponiert und ein Ballett eingefügt hatte. Trotzdem entsprach das Ergebnis nicht den vorgefassten Erwartungen einiger Pariser Publikumsclubs, so dass es zum Tannhäuser-Skandal kam. Nach der dritten durch Zwischenrufe gestörten Aufführung zog Wagner sein Werk zurück. Er verließ Paris und hielt sich in Karlsruhe, Venedig und Wien auf, kehrte dann einige Wochen später wieder nach Paris zurück, um im Auftrag des Musikverlegers Franz Schott aus Mainz mit seiner neuen Arbeit Die Meistersinger von Nürnberg zu beginnen. Anfang 1862 siedelte er nach Biebrich um, um die Musik zu den Meistersingern zu komponieren.

Ein neues Zusammentreffen mit Minna Anfang 1862 in Biebrich führte zur endgültigen Trennung des Ehepaars. Im gleichen Jahr erließ der König von Sachsen eine vollständige Amnestie, worauf Wagners Freund und Gönner Wendelin Weißheimer ihm erstmals wieder ein Konzert in Leipzig, seiner Heimatstadt, ermöglichte. In Weimar sah Wagner Franz Liszt wieder. Im Juli traf er sich mit den Bülows, danach blieb er in Wien und wohnte einige Monate in Penzing, um die geplante Uraufführung seines Tristan zu begleiten, zu der es aber wegen zahlreicher Schwierigkeiten nicht kam. Im Wiener Musikverein gab er im Beisein der Kaiserin Elisabeth einige umjubelte Konzerte, erstmals mit Ausschnitten aus seinem Ring. Im Jahr 1863 gab Wagner Konzerte in Sankt Petersburg, Moskau, Budapest, Prag und Karlsruhe, die künstlerisch erfolgreich waren, jedoch nicht die erwarteten Einnahmen brachten. Am 28. November bekannten sich Wagner und Cosima in Berlin gegenseitig ihre Liebe. Im Frühjahr 1864 flüchtete Wagner vor Steuerfahndung und Gläubigern aus Wien und besuchte Eliza Wille in Mariafeld bei Zürich.

Der junge König Ludwig II. von Bayern

Eine Rettung aus größter finanzieller Not und persönlicher Verzweiflung ergab sich für Wagner indirekt dadurch, dass er am 4. Mai 1864 von König Ludwig II. in München empfangen wurde, der wenige Wochen zuvor im Alter von 18 Jahren die Regentschaft von Maximilian übernommen hatte. Wagner war nicht nur der Lieblingskomponist des Königs, sondern wurde auch sein „väterlicher“ Freund und Berater. Der König blieb bis zum Tode Wagners dessen Mäzen. Er widmete ihm das „Märchenschloss“ Neuschwanstein, dessen Bilder auf Lohengrin und Parsifal beruhen, während die Venusgrotte des Schlosses Linderhof von Wagners Tannhäuser inspiriert wurde. In dieser exponierten Stellung nahm Wagner Einfluss auf politische Entscheidungen des jungen Königs und verfasste verschiedene politische Schriften.

Bereits im Dezember 1864 leitete Wagner im Münchner Nationaltheater eine von Ludwig II. geförderte Neuinszenierung des Fliegenden Holländer. Nachdem eine Aufführung in anderen Städten gescheitert war, wurde dort am 10. Juni 1865 Tristan und Isolde uraufgeführt. Im weiteren Verlauf kam es zwischen Wagner und seinem Förderer zu Konflikten, da der König als Inhaber der Rechte darauf bestand, Das Rheingold und Die Walküre gegen den Wunsch des Komponisten im Nationaltheater uraufführen zu lassen.[22]

Im Juni und Juli des gleichen Jahres weilte Cosima bei Wagner im Haus Pellet in Kempfenhausen am Starnberger See, wo sie ihre Liebesbeziehung besiegelten. Der König stellte ihm in der Brienner Straße in München als Wohnsitz ein Haus zur Verfügung. Am 10. April 1865 wurde in München Isolde geboren, das erste gemeinsame Kind von Cosima (noch eine verheiratete von Bülow) und Richard Wagner (siehe Familie Richard Wagners). Am 17. Juli begann Wagner seine Autobiographie Mein Leben zu diktieren. Wegen heftiger Proteste der Bevölkerung und der Regierung, die Wagner und Ludwig II. Verschwendungssucht vorhielten, verließ Wagner Bayern im Dezember in Richtung Schweiz. Minna Wagner starb am 25. Januar 1866 in Dresden.

Asyl in Tribschen (1866–1871)

Am 30. März 1866 erreichten Richard und Cosima Wagner nach einer Reise durch mehrere Schweizer Städte den Vierwaldstättersee und entdeckten das idyllische Haus Tribschen auf einer Landzunge bei Luzern. Einige Tage später mietete Wagner das Haus an und konnte es bereits am 15. April beziehen. Erneut übernahm der Förderer König Ludwig die Kosten und überwies die Jahresmiete aus München. Wagner nahm seine unterbrochene Kompositionsarbeit an den Meistersingern wieder auf und konnte das Werk am 24. Oktober 1867 vollenden.[23]

Wagners Haus in Tribschen
Wagner und Ludwig II. (Gemälde von Kurt von Rozynski, 1890)

Am 22. Mai erhielt er überraschenden Besuch von König Ludwig und dessen Flügeladjutanten Paul von Thurn und Taxis.[A 3] Angesichts des drohenden Deutsch-Deutschen Krieges wollte Ludwig als König abdanken und sich in die Nähe Richard Wagners zurückziehen. Mit Hilfe des Adjutanten, der anschließend mehrfach inkognito nach Tribschen reiste, konnte der König jedoch überzeugt werden, nach München zurückzukehren und von seiner Rücktrittsabsicht Abstand zu nehmen.

Wenige Monate später zog Cosima von Bülow mit ihren Kindern Daniela und Blandine und der Wagner-Tochter Isolde bei ihm ein. Richards und Cosimas gemeinsames zweites Kind Eva wurde dort am 17. Februar 1867 geboren. Die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg fand am 21. Juni 1868 in München am Hoftheater statt. Am 8. November kam es in Leipzig zur ersten Begegnung mit Nietzsche. Ab dem 16. November lebte Cosima endgültig bei Wagner und begann am 1. Januar 1869 ihr Tagebuch zu schreiben. Friedrich Nietzsche, seit kurzem Professor in Basel, kam nun regelmäßig (insgesamt 23 mal) als Gast nach Tribschen und war auch zugegen, als am 6. Juni 1869 Siegfried, Cosimas und Richards drittes Kind, geboren wurde. Am 22. September fand auf Veranlassung König Ludwigs, jedoch gegen den Willen Wagners, in München die Uraufführung von Das Rheingold statt. Auch die Uraufführung der Walküre erfolgte ohne Wagners Zustimmung, der den Ring nur vollständig aufführen wollte, am 26. Juni 1870 in München.

Am 18. Juli 1870 wurde die Ehe Cosimas und Hans von Bülows geschieden, am 25. August wurden Cosima und Richard Wagner in der protestantischen Kirche von Luzern getraut. Am 25. Dezember 1870 fand die Uraufführung des Siegfried-Idylls als Geburtstagsgeschenk für Cosima auf der Treppe in Wagners Haus in Tribschen statt. Wagner wählte 1871 Bayreuth als Festspielort und kündigte erstmals Festspiele zur Aufführung des Ring des Nibelungen an. Im April reiste er mit Cosima über Bayreuth nach Berlin, wo sie von Otto von Bismarck empfangen wurden. Eine finanzielle Unterstützung der geplanten Festspiele durch das Deutsche Kaiserreich konnte Wagner nicht erreichen. Zur Finanzierung der Festspiele wurden ab 1872 Wagnervereine gegründet und Patronatsscheine verkauft; eine wesentliche Rolle spielte dabei Marie Gräfin Schleinitz, die Wagner 1863 kennengelernt hatte und ihn zeitlebens enthusiastisch förderte.

Die Bayreuther Jahre (1872–1881)

Photographie mit Cosima Wagner, aufgenommen von Fritz Luckhardt, Wien 1872

Wagner verließ im Frühjahr 1872 mit Cosima und den Kindern Tribschen, um nach Bayreuth zu ziehen, Ende April zunächst ins Hotel Fantaisie neben dem gleichnamigen Schloss in Donndorf, etwa sieben Kilometer westlich von Bayreuth, dann am 24. September in eine Stadtwohnung (Dammallee 7).[24] Am 22. Mai konnte er den Grundstein für sein Festspielhaus legen. Er war 1873 oft auf Konzertreisen, um Geld für seine Festspielstiftung einzuspielen. Bruckner und Nietzsche waren zu Besuch in Bayreuth. Am 2. August 1873 fand das Richtfest des Festspielhauses statt. In diesem Jahr hatte Friedrich Nietzsche seine ersten schweren Krankheitsanfälle. Auch Wagner war von den vielfältigen Belastungen seiner Arbeit zunehmend angegriffen und hatte in den letzten zehn Lebensjahren unter regelmäßigen Herzanfällen zu leiden.

Im Dezember 1873 wurde ihm der Königliche Maximiliansorden für Kunst und Wissenschaft verliehen, der ihm bereits 1864 zugedacht war und den er damals aus politisch-persönlichen Überlegungen nicht angenommen hatte.

Das Richard-Wagner-Festspielhaus in Bayreuth
Haus Wahnfried in Bayreuth

Am 28. April 1874 bezogen Cosima und Richard Wagner das Haus Wahnfried. Die Partitur des Ring des Nibelungen wurde am 21. November 1874 beendet und König Ludwig gewidmet, der – nach längerem Zögern – mit einer zusätzlichen finanziellen Unterstützung das Festspielunternehmen rettete, als Wagners eigene Mittel und eingehende Spenden zu versiegen drohten.

Das Festspielhaus war 1875 so weit fertiggestellt, dass bereits die Proben beginnen konnten. Im Bayreuther Festspielhaus hatte Wagner ein „unsichtbares Orchester“ anlegen lassen, indem der Orchestergraben mit einer Abdeckung zum Publikum hin abgeschirmt wurde („mystischer Abgrund“). Dadurch konnte die Konzentration der Zuschauer einzig auf die dramatische Handlung und die akustische Wahrnehmung der Musik gerichtet werden, ohne dass deren Tonerzeugung sichtbar wurde. Wie sich zeigte, war durch diese Einrichtung aber auch eine besondere Klangqualität erreicht worden. Die einzigartige Akustik des Hauses beruht außerdem darauf, dass der Raum ein Holzbau ist und der Zuschauerraum keine Logen an den Seiten hat. Die Sitze sind ungepolstert, so dass weniger Schall geschluckt wird. Die Idee zu dieser Anlage des Festspielhauses geht zurück auf das Theater in Riga, wo Wagner in einer Art Scheune dirigieren musste, die durch eine Bretterwand unterteilt war, von deren Akustik er jedoch begeistert war.

In Anwesenheit Kaiser Wilhelms I. begannen am 13. August 1876 die ersten Bayreuther Festspiele mit der vollständigen Aufführung des Ring des Nibelungen. Im September reiste Wagner nach Italien und hatte eine letzte Begegnung mit Nietzsche in Sorrent. In den Jahren 1877 bis 1879 arbeitete er in seinem Haus Wahnfried am Parsifal. Während eines London-Aufenthalts wurde er von Königin Victoria von Großbritannien empfangen. Am 31. Dezember 1879 reiste Wagner erneut nach Italien und hielt sich im Folgejahr überwiegend in Neapel, Ravello, Siena und Venedig auf. Dort entstanden auch seine sogenannten „Regenerationsschriften“, die in den von Hans von Wolzogen herausgegebenen Bayreuther Blättern veröffentlicht wurden.

Nachdem er mit seiner Ring-Aufführung bei den ersten Festspielen 1876 ein finanzielles Desaster erlebt hatte, trug sich Wagner eine Zeitlang mit Plänen, in die Vereinigten Staaten auszuwandern und verband dies mit unrealistischen wirtschaftlichen Erwartungen. Bereits 1854 und 1859 hatte er von einem Interesse aus den Vereinigten Staaten erfahren und Angebote für eine Amerikareise erhalten.[25] Seinem Zahnarzt Newell Sill Jenkins berichtete er am 8. Februar 1880, er halte es nicht für unmöglich, mit seiner ganzen Familie in die Vereinigten Staaten auszuwandern. Er überlegte, nach Minnesota zu ziehen und den Amerikanern den Parsifal zu widmen. Wagner besprach seine Pläne mit Jenkins, der sich im Verbund mit anderen Freunden bemühte, ihm diese Pläne auszureden.[26]

Im November 1881 reiste er, gesundheitlich angeschlagen, wegen des günstigeren Klimas mit seiner Familie nach Sizilien und vollendete am 13. Januar 1882 in Palermo den Parsifal, der bei den zweiten Bayreuther Festspielen am 26. Juli 1882 in Bayreuth uraufgeführt wurde.[27] Zuvor hatte es in München eine Privataufführung des Vorspiels für König Ludwig II. gegeben; es war ihre letzte Begegnung.

Tod in Venedig 1883

Am Vorabend seines Todes, Zeichnung von Paul von Joukowsky

Am 16. September 1882 reiste Wagner mit seiner Familie abermals nach Venedig, wo er auch mehrere Wochen mit Franz Liszt zusammen war. Am 25. Dezember gab er als Geburtstagsgeschenk für Cosima letztmals ein gemeinsames Konzert im Teatro La Fenice; er dirigierte seine Jugendsymphonie in C-Dur.

Totenmaske Richard Wagners (Reuter Villa, Eisenach)

Am 13. Februar 1883 hielt er sich in dem von ihm und seiner Familie bewohnten Seitenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi auf. Gegen 15 Uhr wartete die Familie bei Tisch auf Wagner, der trotz Herzkrämpfen in seinem Arbeitszimmer an einem Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen schrieb. Das Hausmädchen fand ihn zusammengesunken an seinem Schreibtisch über den Worten „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik“. Er sagte noch: „Meine Frau und der Doktor“, bevor er in Bewusstlosigkeit fiel und gegen 15:30 Uhr in Cosimas Armen im Alter von 69 Jahren starb.

Der Bildhauer Augusto Benvenuti nahm am 14. Februar die Totenmaske ab. Am 16. Februar wurde Wagners einbalsamierter Leichnam, begleitet von seiner Familie und einigen Freunden, in zwei Sonderwagen, die dem Zug aus Venedig angehängt waren, über München nach Bayreuth überführt. Nach der Ankunft am Sonntag, dem 18. Februar, in Bayreuth wurde der Sarg unter den Klängen des Trauermarsches aus Götterdämmerung unter der Anteilnahme der Bayreuther Bevölkerung vom Bahnhof zur Villa Wahnfried geleitet und in der vorbereiteten Gruft im Garten beigesetzt.

Werk

Musik

Wagners große Opern gehören zu den Höhepunkten romantischer Musik und beeinflussten viele Zeitgenossen und spätere Komponisten erheblich. Für sie schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch die Libretti und Regieanweisungen.

Der sogenannte Tristan-Akkord

Vor allem der Tristan gilt vielen als Ausgangspunkt der modernen Musik. Wie bei Franz Liszt tritt die Melodik gegenüber der Harmonik zurück, die weit über den Stand hinausgeführt wird, auf dem Johannes Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 119 blieb.[28] Sie ist von schwebenden Dissonanzen und charakteristischen Vierklängen, gesteigerter Chromatik und häufigen Modulationen bis zur Polytonalität geprägt. Der Tristan-Akkord wurde vermutlich häufiger analysiert und interpretiert als jede andere Neuerung der Harmonik.[29] Mehr als 100 Jahre nach der Komposition des Werkes war noch von der Krise der modernen Harmonielehre die Rede.[30][31]

Tristan und Isolde – Vorspiel

Es wäre allerdings überzogen, die Tristan-Harmonik zum Ausgangspunkt der atonalen Musik zu machen, waren doch Chromatik und Enharmonik zum Zeitpunkt der Komposition bereits etabliert. Gerade in den schwelgerischen Momenten der Handlung verzichtete Wagner weitgehend auf die sprichwörtlich gewordene Tristan-Chromatik und -Enharmonik.[32]

Es gab zudem zahlreiche Komponisten, die schon vor Wagner harmonische Neuerungen eingeführt hatten. Dies gilt vor allem für Frédéric Chopin, der mit gewagter Chromatik in einigen Préludes, Nocturnes und anderen Werken seine Zeitgenossen überraschte. Einige Musiker beklagten die unvorbereiteten Wendungen und jähen Übergänge in eine unerwartete Tonart während einer Phrase. Chopin vermied es bisweilen, in eine eindeutig bestimmte Tonart überzugehen und setzte die Akkorde gegen die Konventionen der Funktionsharmonik ein.[33] Franz Liszt strebte schon in frühen Jahren harmonische Neuerungen an. So zeigen die 1837 bis 1839 entstandenen Stücke aus dem zweiten Band der Années de pèlerinage eine Tendenz zur schrittweisen Auflösung der Funktionsharmonik.[34]

In den Werken Franz Schuberts sind variationsreiche und schweifende Modulationen ebenfalls zu erkennen. So führt die späte Klaviersonate in B-Dur (D 960) im ersten Satz ins ferne eses-Moll. Um diese Tonart zu vereinfachen, macht Schubert aus ihr d-Moll und aus dem folgenden Ceses-Dur wieder B-Dur, womit die Grundtonart am Anfang der Reprise erreicht wird. Schubert gelangt in der Regel rechtzeitig zur Ausgangstonart, während Wagner die Leittöne nicht oder nur an bestimmten Stellen auflöst oder in andere leittönige Akkorde überführt, die selbst wiederum zu neuen leittönigen Verbindungen führen.[35]

Gattungsgeschichtlich liegt Wagners Bedeutung in der Weiterentwicklung der sogenannten Nummernoper zum Musikdrama. Während etwa Webers Freischütz eine Abfolge einzelner Nummern (Arien, Duette, Chöre etc.) ist, die durch gesprochene Rezitative miteinander verbunden werden, herrscht bei Wagner – vor allem in seinen reifen Werken – die sogenannte unendliche Melodie, die eng mit seiner Leitmotivtechnik verbunden ist. Das Orchester beginnt am Anfang eines Aktes zu spielen und hört am Aktende auf; gesprochen wird nicht. Es gibt keine einzelnen Gesangsstücke mehr, sondern gesungene Erzählungen, Monologe und Dialoge. Sie stehen nicht isoliert neben- bzw. nacheinander, sondern werden durch die Orchestermusik verwoben.

Leitmotivtechnik und Programmmusik

Mit den Leitmotiven ordnet Wagner einer Figur, einem Gegenstand oder einem Gefühl wie Liebe, Wut oder Sehnsucht ein bestimmtes musikalisches Motiv zu, das immer dann zu hören ist, wenn die Person, der Gegenstand oder das Gefühl auftaucht.

Vorformen des Leitmotivs sind mit der Gattung Oper selbst verbunden. Seit dem späten 18. Jahrhundert finden sie sich in den Werken französischer Komponisten wie André-Ernest-Modeste Grétry und Étienne-Nicolas Méhul, dann in der deutschen romantischen Oper etwa von Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann und Carl Maria von Weber sowie in anderen Gattungen wie dem Melodram.[36] Wagner konnte an Hector Berlioz anknüpfen, der wie Hoffmann eine musikalisch-literarische Doppelbegabung war. In seiner autobiographisch kodierten Symphonie Fantastique hatte er sich von tradierten Formen abgewandt und die Gesamtanlage als Charaktervariation eines Hauptthemas konzipiert, womit auch die Auflösung der klassischen Sonatenhauptsatzform im Kopfsatz verbunden war.[37] Die sogenannte „idée fixe“, ein Vorgänger des Leitmotivs, erscheint als jeweils abgewandeltes Kernthema (une pensée mus.) in den fünf Sätzen der Sinfonie[38] und bezieht sich auf unterschiedliche Lebenssituationen mit der Geliebten.

Die damit verbundenen außermusikalischen Inhalte spielen in der Programmmusik der von Liszt geführten Neudeutschen Schule eine herausragende Rolle. Die Vertreter dieser Schule beriefen sich auch auf Hegel, der in seinen Vorlesungen über die Ästhetik für die Moderne ein „Ende der Kunst“ diagnostiziert hatte. Sie setzten sich für Reformen des Stils und der Gattungen ein, um die Musik den Bedingungen der Zeit anzupassen und dabei ideell-inhaltliche Aspekte gegenüber formalen Fragen zu bevorzugen.[39]

Wagner griff somit auf das zurück, was bereits üblich war und entwickelte es zu einer systematischen Methode, die er begleitend in seiner Hauptschrift Oper und Drama erklärte. In Bezug auf die Handlung sprach er nicht von „Leit-“, sondern von „Haupt-“ oder „Grundmotiven“, während bezüglich der Musik von „ahnungs- oder erinnerungsvollen melodischen Momenten“, „thematischen Motiven“, „Grundthemen“ oder „Gefühlswegweisern“ die Rede war.[40]

Sind die Leitmotive im Lohengrin noch an bestimmte Perioden gebunden, bestimmen sie im Ring des Nibelungen als dichtes Motivgewebe das gesamte Werk und wirken formtragend. Ein Grund für diese Technik war der Umfang der Tetralogie selbst, den Wagner erst im Laufe der Zeit erkannte und der zu einer immer komplexeren epischen Verzweigung führte. Hatte er zunächst nur Siegfrieds Tod komponieren wollen, merkte er bald, dass er in der Historie bis zum Rheingold zurückgehen musste. Die Tetralogie wurde auf diese Weise zu einer komplexen Einheit verbunden, die aus voneinander abgeleiteten Motiven besteht, während parallel dazu die sinfonischen Möglichkeiten der Musik zurückgenommen wurden: Die dramatische Entwicklung der Motive, die sich in der Sinfonik Beethovens findet, ist den wiedererkennbaren Motivgestalten Wagners versagt.[41]

Die einzelnen Motivnamen stammen nicht von Wagner, sondern wurden durch die Analyseliteratur eingeführt, die Hans von Wolzogen 1876 mit seinem Thematischen Leitfaden zur Uraufführung des Ring begründet hatte. Wolzogen stützte sich vornehmlich auf Wagners zentrale Schrift Oper und Drama. Dort hatte Wagner die „Versmelodie“ der Singstimme mit der vorbereitenden „Orchestermelodie“ verknüpft. Die „Melodie“ des Orchesters werde als „Erinnerung“ aufgegriffen und in das Gefüge eingebunden.[42] Mit dieser Literatur wurde Wagners Musik im weiteren Verlauf popularisiert und gegen Verständnisschwierigkeiten verteidigt, so dass sie auch für Laien einfacher erfassbar war. In der Folge entwickelten sich die Leitmotive zu einem Markenzeiten des Komponisten. Die damit verbundene klischeehafte und vereinfachende Reduktion der innovativen Musik auf diese Technik ergab sich somit aus der Rezeptionsgeschichte. Das gilt auch für den Begriff „Leitmotiv“ selbst, der 1860 von August Wilhelm Ambros eingeführt worden war und sich auf Wagner sowie Liszt bezog.[43]

Dichterisch-musikalische Periode und Stabreim

Wagner sah im Stabreim die älteste Eigenschaft aller dichterischen Sprache. Im dritten Teil seiner Hauptschrift Oper und Drama befasste er sich eingehend mit der Alliteration und prägte dort den Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode.“ Der Stabreim beziehe verwandte Sprachwurzeln so aufeinander, „wie sie sich dem sinnlichen Gehöre als ähnlich lautend darstellen“ und verbinde „ähnliche Gegenstände zu einem Gesamtbilde von ihnen“. Auch unterschiedliche Empfindungen wie etwa „Lust und Leid“ oder „Wohl und Weh“ könnten verbunden und dem Gefühl „als gattungsverwandt“ vorgestellt werden.[44] Mit Beispielen für syntaktische Einheiten wollte er zeigen, wie die jeweilige dichterische Absicht die Musik formt. Nach Wagners Auffassung erfordern die Verse in der Melodie und Harmonik eine bestimmte Modulation:[45] Wenn dieselben Empfindungsgehalte vorgestellt werden, wie etwa in „Liebe gibt Lust zum Leben“, kann der Komponist in derselben Tonart bleiben, während er bei gegensätzlichen Gefühlen („Die Liebe bringt Lust und Leid“) in eine andere Tonart übergehen muss.[46]

Von den Überlegungen zum Stabreim abgesehen beschreibt Wagner hier eine typische Beziehung lyrischer Sprache mit Musik, die sich bereits im Kunstlied von Franz Schubert und Robert Schumann findet. Die dichterisch-musikalische Periode wird durch eine Tonart zusammengehalten, und die harmonische Entwicklung ist an den Verlauf des Textes gebunden. Da der Begriff nur sehr knapp definiert war, wurde er unterschiedlich gedeutet und eingesetzt. Für Alfred Ottokar Lorenz etwa handelte es sich um einen Grundbegriff, mit dem er Perioden in längere Abschnitte einteilte. Die Perioden konnten dabei eine Länge zwischen 14 und 840 Takten haben. Carl Dahlhaus lehnte dies ab und setzte den Begriff nur für Einheiten von 20 bis 30 Takten ein.[47] Ein Wechsel zwischen 14 Takten als untere und 840 als obere Grenze sei auch bei großer Aufmerksamkeit unrealistisch und mache es unmöglich, die musikalische Form zu erfassen.

Unendliche Melodie

Wagner führte den Begriff „unendliche Melodie“ in der Broschüre Zukunftsmusik ein, um seine durchkomponierten Werke von traditionellen Nummernopern abzugrenzen. Orientiert sich dort der melodische Aufbau an den jeweiligen Erfordernissen der Arien und Szenen und muss häufig unterbrochen werden, entwirft Wagner eine durchgehende melodische Entwicklung selbst über die einzelnen Aufzüge hinweg. So verändert sich auch die musikalische Syntax, die zu einer freieren Gliederung übergeht und nicht länger an den regelmäßigen Phrasenbau der Vokalmusik gebunden ist. Für Arnold Schönberg war dieses Konzept ein Vorgänger der von ihm propagierten „musikalischen Prosa“.[48]

Wie Diether de la Motte ausführt, kann Wagners unendliche Melodie als „anonym gewordene Melodik“ betrachtet werden, während sich in der Harmonik seine Phantasie entfaltete und er einen unverkennbaren Personalstil entwickelte, dessen Übernahme Wagnerepigonen hervorbringen musste.[34] Die Phantasie ufert in Wagners reifen Werken nicht aus, sondern wird durch die jeweilige dramatische Situation des Geschehens in Grenzen gehalten.

Schriften

Neben seinen Musikdramen hinterließ Richard Wagner ein umfangreiches schriftstellerisches Œuvre. Es war ihm wichtig, über seine Werke zu schreiben und sie in eine Perspektive zu stellen, die seiner Kunst- und Weltanschauung entsprach. In etlichen Briefen und Äußerungen wies er darauf hin, man solle seine Schriften lesen, um ihn ganz verstehen zu können. Mit über 200 Veröffentlichungen auf etwa 4000 Druckseiten gehört Wagner zu den schreibfreudigsten Komponisten der Geschichte.[49]

Wagner sah sich schon während seiner Zeit in Würzburg nicht nur als Komponist, sondern auch als Dichter, was sich in der frühen Schrift Die deutsche Oper von 1834 widerspiegelt. Bis zu seinem Tod in Venedig arbeitete er nahezu unentwegt an den Texten und schrieb zudem fast zehntausend Briefe, in denen er einzelne Aspekte seiner Essays weiter erläuterte.[50] Bereits 1844 plante er, die während seiner Zeit in Paris geschriebenen Novellen und Aufsätze in einer Sammelausgabe zu veröffentlichten. Dabei verwies er auf die „eigentümliche Wichtigkeit“ der „Plänkeleien“, in denen er sich über die „ganze, in jene Zeit fallende künstlerische Konfirmirung“ geäußert habe. Seitdem ließ ihn diese Idee nicht mehr los, die er allerdings erst sehr spät verwirklichen konnte: Zwischen 1871 bis 1873 erschien die neunbändige Ausgabe der Gesammelten Schriften und Dichtungen. Ein 1883 posthum herausgegebener Nachtragsband versammelte die zwischen 1873 und 1883 veröffentlichten Beiträge. Da er seinen Weg als Künstler dokumentieren wollte, kam es immer wieder zu unterschiedlichen Plänen und Konzeptionen. Wie Cosima Wagner am 14. Oktober 1869 in ihrem Tagebuch festhielt, war ihm auch zu diesem Zeitpunkt noch unklar, wie er seine Schriften herausgeben und was er davon weglassen wollte. Er sei kein Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes.[51]

Im vierten Teil seiner Unzeitgemäßen Betrachtungen bezeichnete Nietzsche den Ring des Nibelungen als ein gewaltiges „Gedankensystem ohne die begriffliche Form des Gedankens.“[52] Laut Ulrich Konrad zeigen sich hier die Spannungen zwischen dem rätselhaften Charakter der Kunst und dem philosophischen Anspruch, Rätsel der Kunst lösen zu wollen. Wagner misstraute dem Begriff, war aber in den Schriften darum bemüht, seine Ansichten begrifflich zu fassen. Dies führte nicht selten zu einer schwer zugänglichen Masse an Worten. Gerade in Bereichen, die begrifflich nur schwer festzuhalten waren, tendierte Wagner zu ausufernder Metaphorik.[53] So gelten viele seiner Schriften als stilistisch verunglückt. Wagner neigte dazu, das häufig unübersichtliche Konglomerat aus Gedankenblitzen und Lesefrüchten in einer meist trocken deduzierenden, manchmal auch hymnischen Art vorzutragen.[54] Ludwig Reiners griff für Beispiele schlechter Prosa immer wieder auf Texte Wagners zurück. Richard Strauss hingegen empfand Wagners Gedanken als „unumstößlich überzeugend“ und empfahl, seine kunsttheoretische Hauptschrift Oper und Drama „müßte auf jeder Universität, in jedem Konservatorium als Jahreskollegium gelesen und erläutert werden“.[55]

Die späte Abhandlung Religion und Kunst (mit dem Nachtrag: Was nützt diese Erkenntnis?) wurde 1880 in den Bayreuther Blättern veröffentlicht und steht am Anfang der sogenannten Regenerationsschriften. In dieser Schrift sowie in den ausdrücklich darauf bezogenen Texten Erkenne dich selbst (1881) und Heldentum und Christentum (1881) entwickelte Wagner die Grundlage einer Ideologie, die nach seinem Tod von Autoren um Hans von Wolzogen systematisiert wurde. Inwieweit es bei der Rezeption durch den „Bayreuther Kreis“ zu Verfälschungen kam, wird bis in die Gegenwart diskutiert. In Religion und Kunst ging Wagner von dem Gedanken aus, dass es nun der Kunst vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten. Sie erreiche dies, „indem sie die mythischen Symbole“, welche die Religion „als wahr geglaubt wissen will, [...] ihrem sinnbildlichen Werte nach“ erfasse. Auf diese Weise werde ihre „verborgene tiefe Wahrheit“ sichtbar. Wagner griff Positionen seiner an Schopenhauer angelehnten Beethoven-Schrift auf und folgerte, dass die „der Erscheinungswelt gänzlich abgewendete“ Musik dies leisten könne. Sie spreche das Gemüt an und sei mit nichts Realem vergleichbar.[56]

Den Abschluss bildet der Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen, an dem er noch kurz vor seinem Tode schrieb. In ihm ging er von der ethischen Notwendigkeit der Emanzipation der Frau ebenso aus wie von der geistigen Liebe zwischen den Geschlechtern.[57] Da Wagner noch während des Schreibprozesses starb, wurde der Essay nicht abgeschlossen, sondern nach einem ausformulierten Text mit zwei kurzen Schlagworten „Liebe – Tragik“[58] beendet. Wie in vorhergehenden Aufsätzen bezieht sich Wagner auf die Rassentheorie von Arthur de Gobineau und die Evolutionstheorie von Charles Darwin.[59] Ein Schwerpunkt seiner Gedanken bezieht sich auf die Ehe, die nicht der Konventionsheirat entspricht, sondern von Gefühlen getragen sein soll. Laut Wagner „ist es die Ehe, welche den Menschen so weit über die Tierwelt zur höchsten Entwicklung seiner moralischen Fähigkeiten erhebt“[58]. Im Gegensatz sieht er die Konventionsheirat, somit den „ohne Liebe geschlossenen Ehebund“[58], als „Mißbrauch der Ehe zu gänzlich außer ihr liegenden Zwecken“[58] an. Würde der Mensch die Ehe missbrauchen, sieht Wagner als logische Konsequenz daraus eine Abstufung „bis unter die Tierwelt“[58]. Um diesen Standpunkt zu verdeutlichen geht er in einem der folgenden Abschnitte genauer auf den Unterschied des Verhältnisses von Männlichem und Weiblichem zwischen der Tier- und der Menschenwelt ein. In der monogamischen Beziehung ist es laut Wagner, „wo das Weib selbst über das natürliche Gattungsgesetz erhoben wird, welchem es andererseits nach der Zunahme selbst der weitesten Gesetzgeber so stark unterworfen bleibt“.[58]

Themen

Erlösung

Wagners reife Werke kreisen um das Motiv der Erlösung. Der Ausgangspunkt des dramatischen Konflikts liegt im Kontrast zweier Welten, die sich feindlich gegenüberstehen. So trifft im Tannhäuser die sinnliche Sphäre des Venusberges auf die vergeistigte der Wartburg-Gesellschaft, im Fliegenden Holländer stehen sich die unheimlich-dämonische und die real-bürgerliche Welt gegenüber, im Lohengrin und Parsifal wiederum heidnische Magie und Christentum. Die Ring-Tetralogie zeigt einen Gegensatz von Licht- und Schwarzalben, während in den Meistersingern die handwerkliche Genauigkeit Beckmessers auf die genialische Natur Walther von Stolzings trifft.[60]

Laut Peter Steinacker führte der Säkularisierungsprozess im Kontext der Modernisierung zu neuen, teils synkretistischen Formen der Religion, reduzierte sich auf Ethik oder löste sich in eine vermeintlich säkulare Anthropologie auf. Wie in der Politik gab es auch in der Kunst eine Tendenz, auf Quellen zurückzugreifen, die als nationale Grundschriften verstanden wurden, um sich gegenüber den europäischen Großmächten behaupten zu können. So spielten Märchen, Sagen, nordische Überlieferungen, mittelalterliche Epen und eben auch das Nibelungenlied eine wichtige Rolle. In seinen Musikdramen verknüpfte Wagner diese Literatur auch mit Stoffen aus der Antike.[61]

Bereits in seiner Oper Der Fliegende Holländer ist das Erlösungs-Motiv gegenwärtig. Für die Figur des Holländers verband er Züge des Odysseus mit solchen des Faust, dessen Hochmut dazu führt, sich mit dem Teufel einzulassen. Dem fügte Wagner das antijüdische Ahasver-Motiv hinzu, mit dem die vermeintliche Heimatlosigkeit der Juden erklärt werden sollte. Als Strafe für die Mitleidlosigkeit gegenüber Jesu auf dem Kreuzweg und die Zustimmung zur Kreuzigung sei Ahasver bis zur Wiederkunft Christi zu ewiger Wanderschaft verurteilt worden.[62] Nach Auffassung Dieter Borchmeyers sah Wagner in der Gestalt des unbehausten Mannes, der nicht sterben kann, ein Symbol seiner eigenen Persönlichkeit und seines Künstlertums, das sich stetig wandelte.[63]

Während „dem ewigen Juden“ die Todessehnsucht verbleibt, steht Odysseus eine irdische Erlösung offen. Dem Holländer hingegen wird ein Ausweg durch göttliche Gnade und die erlösende Kraft der Liebe ermöglicht, denn alle sieben Jahre darf er an Land und wird erlöst, wenn er eine Frau findet, die ihm bis in den Tod treu bleibt. Zehn Jahre nach der Komposition des Werkes erklärte Wagner, er habe mit der Senta-Ballade „den thematischen Keim zu der Musik der ganzen Oper“ niedergelegt.[64]

Für Konzerte in Paris vom Januar und Februar 1860 erweiterte Wagner die Holländer-Ouvertüre um 22 abschließende Takte. Er orientierte sich dabei an der Verklärung im Finale seines Tristan und übertrug dies auch auf das Ende des dritten Aufzugs. Die so dargestellte Erlösung soll das Glück schrankenloser Liebe verewigen.[65] Mit der Harmoniefolge des „Erlösungsmotivs“ fand Wagner ein kompositorisches Grundmuster, mit dem er die Schlusswendungen in den meisten seiner Werke gestaltete. Es handelt sich um einen Plagalschluss von der Moll-Subdominante in die Dur-Tonika in Terzlage. Laut Hermann Danuser kann dieser Akkord als Archetyp dramatisch-musikalischer Erlösung angesehen werden. Am Ende des Holländers mache er die „Verklärung“ geradezu sinnlich erfahrbar.[66]

Auch der Tannhäuser kreist um die erlösende Kraft der Liebe, die mit christlichen Vorstellungen verbunden wird. Nachdem der Ritter das Venus-Reich verlassen hat, „ruht“ sein Heil „in Maria“. Diese Marienfrömmigkeit zeigt sich erneut im Gebet Elisabeths aus dem dritten Akt der Oper.[67]

Martin Geck spricht vom Motiv der „Erlösung durch den Untergang“, das Wagners Werke bestimmt und sich bereits in dem frühen, handwerklich unausgereiften Leudbald findet, in dem die Liebe tragisch endet und der Held im Schoß Adelaides stirbt. Spiegele die Handlungsebene seiner Werke die Schlechtigkeit der Welt, deute die Musik auf ein sinnlich erfahrbares „Prinzip Hoffnung“: Die Liebespaare Adriano und Irene, Holländer und Senta, Tannhäuser und Elisabeth, Lohengrin und Elsa, Tristan und Isolde, Siegfried und Brünnhilde werden erst im Tod in eine andere Sphäre entrückt und kommen zur Ruhe. Dabei sorgt Wagners psychologische Musik dafür, dass aus dem „entseelten Dahinsinken“ die Versöhnung wird, wie sie sich etwa in Isoldes Liebestod zeigt.[68]

Gesamtkunstwerk

Mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks zielte Wagner auf die Synthese unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspielkunst. Der Begriff selbst geht auf Karl Friedrich Eusebius Trahndorff zurück. Für Wagner war das „Kunstwerk der Zukunft“ nur in der „Genossenschaft aller Künstler“ denkbar. Die einzelnen Kunstgattungen sollten „als Mittel“ gleichsam verbraucht werden, um den „Gesamtzweck“ zu erreichen – „eine unbedingte(n) und unmittelbare(n) Darstellung der vollendeten menschlichen Natur“.[69] In den Musikdramen setzte er seine hohen Forderungen vor allem im Sprach-Musik-Verhältnis um. So verstärkte er die klanglichen Eigenschaften der Rede, indem er bestimmte Vokalfärbungen vornahm und den Stabreim bevorzugte. Mit seiner ausprägten Leitmotivtechnik entfaltet sich ein semantisches Netzwerk, das, vergleichbar mit dem Chor der Tragödie, das jeweilige Geschehen kommentiert, Dramenhandlung und Musik verbindet.[70]

Mythos

Im Mittelpunkt der Abhandlung Oper und Drama steht Wagners Theorie des Mythos. Das Modell für das erstrebte Kunstwerk der Zukunft war die griechische Tragödie, die den Inhalt und Geist „des griechischen Mythos“ verwirklicht habe.[71]

Nachdem die Aufklärung und die Naturwissenschaften das Mythische schrittweise zurückgedrängt und die Welt entzaubert hatten, entwickelte sich eine rückwärtsgewandte Sehnsucht nach dem Mythos, die exemplarisch in Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes anklingt. Die „neue Mythologie“, die angesichts der Entsinnlichung des Religiösen im Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus postuliert wurde, findet sich auch in Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie (1800). Sie ist synkretistisch und setzt sich aus nordischen, indischen und modernen Elementen zusammen. Wagner bevorzugte hingegen das Wort „Mythos“ und lehnte die überkommene Vorstellung von „Mythologie“ als Lehre von Göttergeschichten mit ihren didaktischen Implikationen ab.[72]

Wagner interessierte sich nicht für die historischen Vorlagen der zeitgenössischen Opern, die nur vor dem jeweiligen zeitlichen Hintergrund verstanden werden konnten. Die geschichtlichen Stoffe schienen ihm nicht geeignet, überzeitliche Fragen darzustellen. Der Mythos hingegen brachte Grundkonflikte und allgemeine Widersprüche des Lebens zum Vorschein, erzählte vom „Reinmenschlichen“[73] und war ein Erklärungsmodell der Wirklichkeit: „Das Unvergleichliche des Mythos ist, daß er jederzeit wahr, und sein Inhalt [...] für alle Zeiten unerschöpflich ist.“ Der Dichter habe nur die Aufgabe, „ihn zu deuten.“ Der so verstandene Mythos hatte für Wagner auch etwas Tröstliches: Er relativierte individuelle Probleme, indem er zeigte, dass es immer schon große Konflikte gab.[74] Aus diesem Grund bediente er sich nach dem Rienzi nicht erneut einer historischen Vorlage. Die Meistersinger gehen zwar auf geschichtliche Vorlagen zurück, spielen aber in einem mythisch verstandenen Nürnberg und umkreisen den Mythos der Kunst.[75] Wagners Theorie ist die ideelle Basis der Ring-Tetralogie und wirkte sich durch die Rezeption bei Nietzsche auch auf die Kunst, Literatur und Philosophie der Jahrhundertwende aus.[76]

Nach Wagners Auffassung entsprangen die anschaulichen Geschichten von Göttern und Heroen, Jenseits, Schöpfung und Weltuntergang der „gemeinsamen Dichtungskraft des Volkes“, das im Mythos zum Schöpfer der Kunst wurde. Die dichterische Kraft sei darauf gerichtet, den Zusammenhang der Welt der Erscheinungen „in gedrängter Gestalt“ zu versinnbildlichen.[77]

In seiner Schrift Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage bestimmte er den Mythos, der romantischen Tradition folgend, als Inbegriff der „Volksanschauung“ und postulierte ein „Urkönigtum“. Ausgehend von Karl Wilhelm Göttlings Nibelungen und Ghibellinen und Franz Joseph Mones Untersuchungen zur Geschichte der teutschen Heldensage entwickelte er die (heute widerlegte) Theorie, die Nibelungen seien mit dem Königsgeschlecht der Wibelungen (Ghibellinen) identisch. Laut Dieter Borchmeyer ging es Wagner nicht um einen wissenschaftlich-sprachgeschichtlichen Zusammenhang; auf den Spuren Herders habe er vielmehr eine alternative Geschichtsschreibung gesucht, die sich nicht an der üblichen „Herren- und Fürstengeschichte“, sondern an der „Volksgeschichte“ orientierte.[78]

Der Mythos bestand für Wagner aus einem narrativen Kern mit identischen Elementen, um den sich neue Ausdeutungen legen wie Jahresringe um den Mittelpunkt eines Baumes. Die Geschichte wird ausgeschmückt und erhält abweichende Perspektiven, was sich an Wotans Erzählung im Ring des Nibelungen zeigt, die mehrfach variiert wird. Der mythische Stoff konnte abgewandelt und auf diese Weise in die Gegenwart übertragen werden, um der Nachwelt etwas Allgemeingültiges zu präsentieren. Wie Udo Bermbach ausführt, entwickelte sich so auch ein Mythos der deutschen Musik, der sich im 19. Jahrhundert auf unterschiedliche Entwicklungen wie die Verbreitung des Klaviers in bürgerlichen Wohnstuben stützen konnte.[75]

Der Ethnologe Claude Lévi-Strauss analysierte, wie Wagner mythische Stoffe in seinen Werken verarbeitete und bezeichnete ihn als den „unbestreitbaren Vater der strukturellen Analyse von Mythen.“[79] In den mythischen Erzählungen unterschiedlicher Kulturen sah Lévi-Strauss universelle Muster und allgemein vorhandene Strukturen der Weltordnung, ein Konzept, das den Ausgangspunkt des ethnologischen Strukturalismus bildet.[80]

Laut Alex Ross führte die Übertragung der Mythen in die Gegenwart fatalerweise dazu, dort auch die dunklen und monströsen Gegner zu vermuten. In den Wibelungen etwa vergleiche Wagner Siegfrieds Tod mit der Kreuzigung Christi. Siegfried sei „ermordet“ worden, „beklagt und gerächt [...] wie wir noch heute an den Juden Christus rächen“.[81]

Persönlichkeit und Einflüsse

Verhältnis zu zeitgenössischen Komponisten

Postumes Porträt durch Franz von Lenbach, 1895 (Alte Nationalgalerie, Berlin)

Wagner war schon früh davon überzeugt, ein Genie zu sein und später die musikalische Welt zu beherrschen. Als 23-Jähriger sprach er hochmütig über die darniederliegenden „jetzigen Binnen-Componisten“ und prophezeite sowohl Giacomo Meyerbeer als auch Robert Schumann, er werde bald „gränzenlos berühmt“ werden. Sein Überlegenheitsgefühl führte dazu, dass er sich kaum für zeitgenössische Komponisten interessierte und „nur von den Toten Gutes“ reden konnte. Dies spiegelt sich auch in seiner Büchersammlung und Korrespondenz wider: Unter den etwa 2.500 Bänden der „Wahnfried-Bibliothek“ befinden sich nur etwa 50 Werke zeitgenössischer Komponisten. Damit vergleichbar richten sich von den rund 9.000 erhaltenen Briefen nur 545 an Adressaten, die man im weiten Sinne als Komponisten bezeichnen kann.[82]

Wagner sah sich als Nachfolger Beethovens und Kulminationspunkt der Musikgeschichte und inszenierte sich als Erlöser von der trostlosen Gegenwart. Er verstand das Musikdrama geschichtsphilosophisch als Telos der Musikentwicklung schlechthin.[83]

Wenn er Zeitgenossen wie Spohr und Bellini, Rossini und Marschner unter einem bestimmten Aspekt lobte, konnte er sie aus einer anderen Perspektive wieder pauschal verdammen. So bezeichnete er Marschner als „hochbegabten deutschen“ Musiker, bewertete nach einer Aufführung des Vampyr die Musik aber als „rasend-dumm und geschmacklos“.[84] Jüngere Komponisten wie etwa Charles Gounod und Georges Bizet oder solche, die ihm ästhetisch nahestanden, wie Joachim Raff oder Peter Cornelius, nahm er nicht ernst. Gegenüber Anton Bruckner, der ihn sehr verehrte, blieb er indifferent, indem er zwar die Widmung für dessen dritte Sinfonie akzeptierte, sich ansonsten aber wenig für den österreichischen Komponisten interessierte.[85]

Der junge Johannes Brahms, um 1866

Häufig wird Johannes Brahms als Gegenspieler Wagners und der Neudeutschen angesehen.[86] Brahms schrieb keine Oper, setzte sich aber mit der Kunstform auseinander und erwarb vor allem in seiner Wiener Zeit Kenntnisse der älteren wie zeitgenössischen Opernliteratur. Mit zunehmendem Alter beschäftige er sich häufiger mit Wagner, bewunderte und achtete ihn mit einem gewissen Widerwillen. Anders als seine Anhänger sah er den Gegensatz zwischen sich selbst als Repräsentanten der Vergangenheit und Wagner als Erneuerer nicht so verbissen.[87] In seinen Erinnerungen an Johannes Brahms schrieb Richard Heuberger, Brahms habe „immer warm und fast ehrfurchtsvoll von Wagner“ gesprochen, aber nichts getan, um „seine Ansicht öffentlich bekannt“ zu machen.[88] Er nannte sich den „besten Wagnerianer“, hielt dessen Theorien aber für „absurd“ und die „Methoden der Publizität und Propaganda“ für „demagogisch“. Unter Vermittlung von Peter Cornelius und dem Pianisten Carl Tausig kam es im Jahre 1862 zu einer ersten Begegnung in Wien, als Wagner dort Tristan und Isolde aufführen wollte.[89]

Wagner hingegen äußerte sich nur selten freundlich über Brahms. 1869 griff er den vermeintlichen Gegner öffentlich als einen Komponisten an, der „unentwegt die Hände nach dem ersehnten Opernerfolge“ ausstrecke. Er polemisierte gegen den „Heiligen Johannes“ und die „Enthaltsamkeitskirche“, in der allenfalls Kammermusik zu hören sei.[90]

Bereits in jungen Jahren war Wagner von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen (Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama), in Anlehnung an die Tradition der griechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen und die aus seiner Sicht dekadenten Theater zu reformieren. In seinen Schriften beschrieb er, wie mittels Musik dramatische Handlungen zu „Botschaften“ werden können und die Musik (das weiblich „gebärende Element“) der Dichtung (der männlich „zeugende Samen“) zusätzliche Ausdruckskraft verleiht.

In seiner umfangreichen Zürcher Kunstschrift Oper und Drama zeichnete er die Entwicklung der Oper als Verfallsgeschichte. Die Gattung Oper sei daran gescheitert, über absolute Musik das eigentliche Drama verwirklichen zu wollen. Die Musik als „Mittel des Ausdrucks“ sei hierbei zum Zweck, das Drama als „Zweck des Ausdrucks“ hingegen zum Mittel gemacht worden. Wagner wollte die Relation umkehren, die Musik aber nicht der Sprache unterordnen, sondern beide in den Dienst des Dramas stellen. Den (empathischen) Begriff des Dramas entwickelte er über eine Demontage des modernen „Literaturdramas“, als dessen Quellen er die antike Tragödie und die Kunstform des Romans ansah. Um das eigentliche Ziel zu erreichen, die Darstellung des Menschen, griff er auf die Anthropologie Ludwig Feuerbachs zurück, den er neben Schopenhauer sehr schätzte.[91]

Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauer. Fotografie von Johann Schäfer (1855)

Wie kein anderer Denker beeinflusste Arthur Schopenhauer die bedeutenden späteren Werke Wagners. Das gilt nicht nur für den Tristan, sondern auch für die Meistersinger und das Spätwerk Parsifal. Darüber hinaus zeigen sich Spuren der Schopenhauer-Lektüre in den nach 1854 entstandenen Schriften. Vor dem Hintergrund des immerwährenden irdischen Leidens hat die Kunst – vor allem die Musik – in Schopenhauers Philosophie eine überragende Bedeutung und bildet ein Quietiv des rastlosen Willens. Für Schopenhauer war die Musik die höchste aller Künste, zeigte sie doch den Willen selbst als Ding an sich.[92]

Wie Schopenhauer ordnete Wagner dem Willen nur die Musik zu, die auf diese Weise eine überlegene Position innerhalb der Künste erhält und zum Kern des Dramas wird.[93] Wagner erschienen die zentralen Thesen aus Oper und Drama - die Abhängigkeit der Musik von der Sprache sowie die Mittel-Zweck-Relation von Musik und Drama - nun problematisch, da die Musik im Lichte Schopenhauers eine höhere metaphysische Würde hatte als die anderen Künste, die an die Welt der Erscheinungen gebunden waren.[94] Schopenhauer hatte Wagner über François Wille mitteilen lassen, dass er die Ansichten über die Beziehung von Sprache und Musik nicht teile und stattdessen Mozart und Rossini treu bleibe.[95] Auch der junge Friedrich Nietzsche lehnte diese Thesen ab. Als Wagner das Werk 1872 für seine Gesammelten Schriften korrigierte, ging er Cosima gegenüber auf Nietzsches und Schopenhauers Einwände „über die Sprache als bedingenden Faktor der Musik“ ein. Er habe damals nicht zu sagen gewagt, „daß die Musik das Drama produziert habe“.[96]

Die ersten Ideen für den Tristan kamen Wagner im Herbst 1854 nach der Lektüre von Schopenhauers Welt als Wille und Vorstellung.[97] In dem zentralen Kapitel Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich charakterisiert Schopenhauer das Sterben als den „Augenblick der Befreiung von der Einseitigkeit einer Individualität“, „die nicht den innersten Kern unseres Wesens ausmacht“, sondern eher „als eine Art der Verwirrung“ erscheint. Die wirkliche und „ursprüngliche Freiheit“ zeige sich in diesem Moment vielmehr als „Restitutio in integrum“.[98] Für Schopenhauer stand der egoistische, auf Lebenserhaltung gerichtete Eros dieser Befreiung im Wege, während Wagner ihn aus der Abhängigkeit von der Selbsterhaltung herausnahm: Die Liebe überwindet die Schranken der Individualität („Du Isolde, Tristan ich, nicht mehr Isolde!“) und sehnt sich nach der Einheit mit dem All.[99] In seinem ersten Roman Buddenbrooks griff auch Thomas Mann dieses Kapitel als „metaphysische(n) Zaubertrank“ auf, der Thomas Buddenbrook den Tod als Glück und Befreiung von dem „peinlichen Irrgang“ erscheinen lässt.[100]

Wagner als Dirigent

Schattenriss von W. Bithorn

Wie Mendelssohn und später etwa Richard Strauss und Gustav Mahler gehörte Wagner zu den dirigierenden Komponisten. Bereits Haydn, Mozart und Beethoven hatten als Kapellmeister bestimmte Schwerpunkte in Dynamik, Phrasierung und Spieltechnik gesetzt. Auch Carl Maria von Weber wirkte als Dirigent und nahm mit seinen Äußerungen über bewegliche Tempi Wagners spätere Forderungen vorweg.

Als Kapellmeister in Magdeburg, Königsberg und Riga hatte Wagner Erfahrungen gesammelt und seinen eigenen Stil während der Zeit als Hofkapellmeister in Dresden entwickelt. Von der romantisch-dramatischen Vortragskunst der berühmten Opernsängerin Wilhelmine Schröder-Devrient angeregt, entwickelte er die Kunst des variablen Zeitmaßes.[101]

Mendelssohn, Spontini und Hector Berlioz hingegen tendierten in eine andere Richtung, die sich durch Ausgeglichenheit und raschere Tempi von der Ausdrucksfülle und den rhythmischen Freiheiten Webers und Wagner absetzte. So verglich Berlioz das Dirigat Wagners mit einem „Tanz auf einem schlaffen Seil, sempre tempo rubato.“ Wagner schätzte den einflussreichen Komponisten zwar als Dirigenten eigener Werke, nannte ihn aber einen „ordinären Taktschläger“, nachdem er 1855 in London die g-Moll-Sinfonie Mozarts unter dessen Leitung gehört hatte und sehr enttäuscht war. Ihn beeindruckte hingegen François-Antoine Habeneck, der die Uraufführung der Symphonie fantastique geleitet hatte. In Europa war Habeneck für die detailreichen Aufführungen der Beethoven-Sinfonien bekannt, die er stets auswendig dirigierte.[102] Unter seinem Einfluss hatte Wagner sich bereits in Paris dafür entschieden, die zunächst sehr rasch gespielten Sinfonien langsamer zu dirigieren und damit auch einen Trend in Deutschland umgekehrt.[103]

In dem Essay und Erfahrungsbericht Über Das Dirigieren (1869) zog Wagner Bilanz und systematisierte seine Interpretationsästhetik. Das Werk steht im Kontext mit der Wiederauflage der Zürcher Schriften Oper und Drama und Das Judenthum in der Musik. Seine beabsichtigten Neuerungen hatte er bereits in Dresden und dann erneut in München mit einem an den König von Bayern adressierten Memorandum über eine „zu errichtende deutsche Musikschule“ zusammengefasst.[104]

Gab es für Weber „kein langsames Tempo, das nicht Passagen enthielte, die raschere Bewegungen verlangen“ und kein Presto, das nicht häufig „einen langsameren Vortrag benötige“, schrieb Wagner in seiner Abhandlung, dass „nur die richtige Erfassung des Melos [...] auch das richtige Zeitmaß“ angebe und kritisierte damit die klassizistische Haltung Mendelssohns. Die zeitgenössischen Dirigenten wüssten nichts „vom richtigen Tempo“, weil sie „nichts vom Gesange verstehen.“[105]

Wie in anderen ästhetischen Abhandlungen kamen die Neuerungen auch in dieser wirkungsgeschichtlich bedeutenden Schrift nicht ohne Polemik gegen eine Tradition aus, die es zu überwinden galt. Wagners Kritik richtete sich allerdings nicht gegen die „Kapellmeister vom alten Schrot“, sondern zielte auf einen bestimmten Typus des modernen Dirigenten. Er kritisierte eine angeblich etablierte und schädliche Interpretationsweise und brachte sie mit dem vormals geschätzten Mendelssohn in Verbindung. Die polemische Wendung vom „Musikbankier“ lässt den antisemitischen Subtext auch dieses Essays erkennen.[106] Schlimmer als Mendelssohn schienen Wagner die gegenwärtigen „Musikbankiers“, die aus dessen Schule hervorgegangen seien oder „durch dessen Protektion der Welt empfohlen wurden.“ Trotz ihrer „eleganten Bildung“ würden sie nur das effektvoll Äußerliche der Musik beachten und auf ihren eigenen Erfolg schielen. Mit Bankiers vergleichbar hielten sie lediglich die Zirkulation der Ware Musik in Gang und seien an Werten nicht interessiert.[107]

Wagner im Porträt

Porträt nach Franz Lenbach, 1880

Die Reihe der Wagner-Bilder beginnt mit einem Scherenschnitt von 1835 und reicht bis zur Totenmaske, die am 14. Februar 1883 in Venedig abgenommen wurde. In den dazwischenliegenden rund 50 Jahren entstanden etwa 100 Porträts, unten denen die Fotografien die größte Gruppe bilden. Die vielen Abbildungen spiegeln auch die Wirren und Extreme seines Lebens wider und reichen vom Schandbild eines Steckbriefs bis zum Medaillon des Wagner-Ordens, den der Namensgeber zum Jahrestag der Ring-Premiere gegründet hatte. Dass diese Menge nicht ungewöhnlich ist, zeigt ein Vergleich mit Zeitgenossen wie Berlioz, Brahms und Verdi, für die sich eine entsprechende Ikonographie nachweisen lässt. Der Vorreiter war Wagners späterer Schwiegervater Franz Liszt, der gleichsam eine zweite visuelle Existenz führte.[108]

Wagner beurteilte Porträts von sich selbst häufig schwankend. Dabei ging er nicht auf den Kunstcharakter der Werke ein, sondern verglich sie lediglich mit der jeweiligen Stimmung oder Lebenssituation: So ist er in Franz von Lenbachs Profilbild in altdeutscher Tracht zu sehen. Seinem Sohn Siegfried sagte er, es drücke Lebensmut aus. Er verstehe das Bild, denn wer so glücklich sei wie er, mache „keine melancholischen Augen“ und lasse „den Kopf nicht hängen“, sondern wage „es mit dem Leben und“ nehme „es auf mit der Welt“. Auch Nietzsche gegenüber bezeichnete er es als „ein ergreifend richtiges Bild“, während er sich bei Cosima scherzhaft darüber beschwerte, dass es ihn „zu garstig“ darstelle.[109]

Wagners Kunstgeschmack war konservativ. Er machte sich über die Impressionisten lustig, war aber bereit, für Auguste Renoir Modell zu sitzen. Die Treffen fand im Jahre 1882 in Palermo statt, nachdem Wagner dort die Partitur des Parsifal vollendet hatte.[110]

Antisemitismus

Richard Wagner gehört zu den bekanntesten Verfechtern des Antisemitismus. Bis in die Gegenwart wird diskutiert, inwieweit seine Judenfeindlichkeit das eigene ambivalente Verhältnis zum Judentum, zur Religion im Allgemeinen und zur politischen Landschaft seiner Zeit widerspiegelt und Eingang in sein musikdramatisches Werk gefunden hat. Kein Bereich der Wagner-Forschung ist durch eine derart breite und stellenweise widersprüchliche Bewertung geprägt.[111]

Felix Mendelssohn Bartholdy mit 30 Jahren. Aquarell von James Warren Childe, (Ausschnitt), 1839

Blieben finanzieller Erfolg und Anerkennung aus, wähnte Wagner sich nicht selten als Opfer angeblicher jüdischer Gegner und Machenschaften. Seine Invektiven richteten sich gegen jüdische Komponisten wie Giacomo Meyerbeer und Felix Mendelssohn Bartholdy, deren Einfluss auf sein Werk deutlich erkennbar ist.[112] Trotz der persönlichen Vorbehalte rühmte Wagner Mendelssohns Musik in anderen Zusammenhängen und bezeichnete dessen Hebriden-Ouvertüre in der späten Abhandlung Über das Dichten und Komponieren als „eines der schönsten Musikwerke, die wir besitzen“.

In seiner Hetzschrift Das Judentum in der Musik ist Mendelssohn für ihn ein Beispiel dafür, dass auch ein gebildeter Jude „von reichster spezifischer Talentfülle“ niemals „die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung“ hervorbringen könne, die man von der Kunst erwarte. Während seiner Bayreuther Zeit verglich Wagner ihn mit „den Affen, welche in der Jugend so begabt seien, dann mit wachsender Kraft dumm würden“.[113]

Mit der Veröffentlichung des antisemitischen Pamphlets schrieb Wagner sich unmissverständlich in die Geschichte des modernen Antisemitismus ein. Damit nahm er auch an der Debatte über die Judenfrage teil, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geführt wurde und spätestens mit dem aufflammenden Antisemitismus nach der Reichsgründung 1871 eine andere Bedeutung gewann.[114]

Wagner hatte den Aufsatz bereits 1850 in der Neuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym „K. Freigedank“ publiziert. Auf Cosimas Initiative trat er damit 1869 wieder an die Öffentlichkeit, diesmal unter eigenem Namen und ergänzt durch einen Anhang (S. 31–57), der den ursprünglichen Aufsatz an Gehässigkeit und Demagogie noch übertrifft. Darin findet sich gegen Ende der scheinbar resignierende Aufruf: „Ob der Verfall unserer Cultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurtheilen, weil hierzu Kräfte gehören müssten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist.“

Arthur de Gobineau

Wagner bewunderte den Rassentheoretiker Arthur de Gobineau, grenzte sich von dessen Vorstellungen aber stellenweise ab: Gegen die von Gobineau behauptete Ungleichheit der „Rassen“ gebe es mit dem „Blut des Heilandes“ ein „Antidot“. Wie er in der Schrift Heldentum und Christentum (1881) ausführte, könne dies als „göttliches Sublimat“ der „ganzen leidenden menschlichen Gattung (...) nicht für das Interesse einer noch so bevorzugten Race fließen“, sondern spende „sich dem ganzen menschlichen Geschlechte.“[115] Dem von Gobineau behaupteten Rassenunterschied stellte Wagner die Einheit aller Menschen gegenüber, die sich aus christlichen Vorstellungen ergebe und im Leiden und Mitleiden bestehe. So sagte er gegenüber Cosima, dass die „Rassen [...] ausgespielt“ hätten und nur noch das „Blut Christi wirken“ könne.[116] Laut Dieter Borchmeyer erklärt dieser Hintergrund Wagners späte widersprüchliche Haltung zum Judentum. Einerseits fühlte er sich durch die antisemitische Bewegung seiner Zeit bestätigt, andererseits widersprach diese Bewegung „seiner Überzeugung von der Einheit des Menschengeschlechts und der bloßen ‚Vorläufigkeit‘ des ‚Rassengegensatzes‘“.

Houston Stewart Chamberlain (1895)

Im Laufe der Zeit bildete sich ein Kreis von Wagner-Verehrern, die sich in der Villa Wahnfried trafen. Sie priesen Wagner nicht nur als Musiker, sondern auch als Philosophen und glaubten an sein Ideal, die gesellschaftliche Ordnung durch die Macht der Kunst zu reformieren. Auf diese Weise wurde Bayreuth in Wagners letzten Lebensjahren zum Sammelpunkt der Wagnerianer, die diese Vorstellungen bis in die Zeit des Nationalsozialismus verfolgten.[117]

Der einflussreichste Anhänger war der von deutscher Kultur faszinierte Houston Stewart Chamberlain, ein gebürtiger Brite, der die ersten Lebensjahre in Frankreich verbracht und in der Schweiz studiert hatte. Mit seinen Schriften und seiner 1908 geschlossenen Ehe mit Wagners Tochter Eva spielte er eine herausragende Rolle im Bayreuther Kreis. Von allen Vertretern des Wagners-Kreises schrieb nur er in nennenswertem Umfang für ausländische Leser. Mit den von antisemitischem und rassistischem Gedankengut durchzogenen Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts konnte er einen Publikumserfolg vorweisen. Die Bedeutung der Grundlagen für die Vorkriegszeit ist laut David Clay Large vergleichbar mit Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes für die Phase nach dem Ersten Weltkrieg.

Ähnlich wie bei Nietzsche, Thomas Mann und George Bernard Shaw war seine Verehrung ambivalent; wie er selbst schrieb, wollte er nicht bloß ein „Spiegel“ sein, „der das von einem bedeutenden Menschen ausstrahlende Licht zurückwerfe“.[118]

1882 besuchte er erstmals Bayreuth, erlebte die Uraufführung des Parsifal und begegnete Wagner persönlich. Nach Zwischenstufen in Dresden und Wien ließ er sich dauerhaft in Bayreuth nieder.[119] Nach Gesprächen mit Wagners Witwe und Mitgliedern des Kreises entwickelte er schrittweise eigene politisch-religiöse und rassistische Vorstellungen. Die großen Kunstwerke seien Ergebnis der historischen Erfahrungen eines Stammes, einer Nation oder Religionsgemeinschaft.

Später entfremdete er sich von England und verurteilte in seinen während des Ersten Weltkrieges geschriebenen Kriegsaufsätzen die englische Kultur. Trotz einer Krankheit traf er Adolf Hitler, als dieser im Oktober 1923 Bayreuth besuchte. Bald darauf schrieb er ihm einen Brief, in dem er ihn als jemanden rühmte, der „Gewaltiges zu leisten“ habe. Allerdings sei dieses „Gewaltige“ nicht „eine Gewalt, die aus Chaos stammt und zu Chaos“ führe. Das Wesen dieser Gewalt sei es, den „Kosmos zu gestalten.“ Hitler erkannte die Bedeutung dieser Unterstützung, veröffentlichte den Brief und wollte so demonstrieren, dass er mit der Welt Wagners ebenso verbunden sei wie mit dem Gedankengut Chamberlains.[120]

Mit Anfeindungen gegen jüdische Künstler, auch aus Wagners Bekanntenkreis wie Hermann Levi, Alexander Kipnis oder Ottilie Metzger-Lattermann trug der Bayreuther Kreis dazu bei, antisemitische Ressentiments unter Intellektuellen zu verbreiten. Durch das Engagement der Wahnfried-Zirkel wurde im Kaiserreich eine Art Wagner-Bewegung ausgelöst, die sich in der Gründung zahlreicher Kulturvereine zeigte. Hier wurde Wagner-Begeisterung mit Judenfeindlichkeit und Nationalismus verbunden. Unter dem Einfluss des Hofpredigers Adolf Stoecker sowie Philipp zu Eulenburgs, Cosima Wagners und Chamberlains wurde auch Kaiser Wilhelm II. für die Unterstützung der Wagner-Bewegung gewonnen.[121]

Im Gefolge des Berliner Antisemitismusstreits 1880/81 breitete sich in Deutschland eine aggressive, antijüdische Stimmung aus, deren Kerngedanke die Vorstellung war, Juden seien ein in Deutschland nicht integrierbarer Fremdkörper und besäßen nach ihrer Emanzipation einen zerstörerischen Einfluss auf die deutsche Kultur. Kurz vor seinem Tod stellte Wagner sich noch einmal auf die Seite der antisemitischen Agitatoren und schrieb am 22. November 1881 in einem Brief an König Ludwig II., er halte „die jüdische Rasse für den geborenen Feind der Menschheit und alles Edlen in ihr“. Es sei gewiss, dass die Deutschen „an ihnen zugrunde gehen“ würden.[122]

Hinsichtlich der Antisemitenpetition 1880/1881 vertraute Cosima am 16. Juni 1880 ihrem Tagebuch an, Wagner sei aufgefordert worden, „eine Petition an den Reichskanzler zu unterschreiben, behufs Ausnahmegesetze gegen die Juden.“ Er unterschreibe aber nicht, da er „das Seinige getan“ habe und sich „ungern an Bismarck wende“, den er als leichtsinnig und launisch einschätze. „In der Sache“ sei „nichts mehr zu machen.“[123] Nach Auffassung Micha Brumliks zeigt dies, dass Bayreuth eine Hochburg des mit Bildungsanspruch verbrämten Antisemitismus war, in der sich auch „konkurrierende(n) und gegeneinander intrigierende(n) antisemitische(n) Milieus“ äußern konnten.[124]

Rezeption

Richard Wagner gehört zu den einflussreichsten Komponisten und umstrittensten Persönlichkeiten der Musikgeschichte. Wie kaum ein anderer Künstler des 19. Jahrhunderts polarisierte er, und bis in die Gegenwart beschäftigen sich Interpreten unterschiedlicher Disziplinen mit seinem vielschichtigen Werk.

Seine Werke beherrschen neben denen Mozarts und Verdis, Puccinis die Opernbühnen der Welt. Während er von Verehrern als beispielloses künstlerisches Genie bezeichnet wird, hinterfragen andere seinen Rang und sehen ihn auch als Medium einer fragwürdigen Ideologie. Derlei Grabenkämpfe sind für andere bedeutende Künstler wie etwa Shakespeare und Mozart unbekannt, und auch für Goethe, Beethoven und Thomas Mann lassen sich apologetische oder polemische Parteistreitigkeiten wie im „Fall Wagner“ nicht wahrnehmen. Entwickelten sich andere, zunächst umstrittene Künstler wie etwa Bertolt Brecht in den Folgejahren häufig zu „Klassikern“, die in der öffentlichen Wahrnehmung keine vergleichbaren Streitigkeiten auslösen, bleibt Wagner auch in der Gegenwart umstritten.[125] Schon zu seinen Lebzeiten, etwa in den 1840er und 1870er Jahren, löste er heftige Debatten und Kontroversen aus. Im Zusammenhang mit der wirkungsmächtigen Ring-Tetralogie erschienen Artikel, Pamphlete und Karikaturen.[126]

Wagners Einfluss auf die Entwicklung der Neuen Musik bis zur Auflösung der Tonalität ist vielfältig. Die ausgeprägte Chromatik und die eigenwilligen harmonischen Wendungen wirkten bis zu Alexander Skrjabin, Arnold Schönberg, Anton Webern und weiteren Komponisten. Bereits Franz Liszt, Haupt der Neudeutschen Schule, hatte die raffinierten Akkordfolgen des Lohengrin gelobt. Der spätere Kritiker Nietzsche sprach von der Klangmagiemagie, die „mit einer aufgelösten und gleichsam elementarisch gemachten Musik ausgeübt“ werde und erwähnte die „Bewegung, Farbe, kurz die Sinnlichkeit der Musik.“[127] Die Idee des Gesamtkunstwerks war ebenfalls wirkmächtig, wie etwa in Skrjabins späten Werken und in Schönbergs „Drama mit Musik“ Die glückliche Hand zu sehen ist. Die Protagonisten der Zweiten Wiener Schule sahen in Wagners Neuerungen seit dem Tristan einen wesentlichen Schritt von der erweiterten zur schwebenden Tonalität.[128]

In anderen Kunstformen ist der Einfluss ebenfalls erkennbar. So rezipierten Autoren des französischen Symbolismus wie Charles Baudelaire, Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé sein Werk emphatisch und bezogen sich in ihrer Lyrik und Prosa auf Wagner. Die Entwicklung der modernen Malerei sowie der Filmmusik wurde durch ihn entscheidend geprägt.[129]

Musik

Bei Wagners Einfluss kann nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. So bewegten sich Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Antonín Dvořák und andere zeitgenössische Komponisten in vergleichsweise traditionellen harmonischen Bahnen, während etwa Gustav Mahler, Claude Debussy und Richard Strauss von Wagners Tonsprache deutlich geprägt wurden.

Neben Anhängern und Bewunderern wie Franz Liszt, Anton Bruckner und Richard Strauss gab es zahlreiche Kritiker. Zu ihnen gehörten Erik Satie, Igor Strawinsky und die Groupe des Six, deren Produktivität auf der Abgrenzung von Wagner beruhte.[130] Der als zu dominant wahrgenommene Einfluss auf die französische Romantik führte zu Gegenentwürfen, in denen auch mit Mitteln der Parodie gearbeitet wurde.

Vor allem Johannes Brahms gilt als Antipode Wagners und Bruckners, als Galionsfigur der Konservativen, die gegenüber den Neudeutschen eine absolute Musik anstrebten. Bis in die Gegenwart wird Brahms fast durchgehend als Gegenpol zu Wagner gesehen.[131] Tatsächlich handelt es sich um ein komplexes Beziehungssystem, in dem unterschiedliche musikpolitische und ästhetische Argumente eine Rolle spielten. Bei dem Parteienstreit ging es auch um die Frage, welcher Komponist legitimer Erbe Beethovens sei. Hielten die Neudeutschen Wagners Musikdramen und die sinfonischen Dichtungen für die richtige Entwicklung nach Beethoven, orientierten sich die „Konservativen“ an den Werken Brahms’, der eine „dauerhafte Musik“ schaffen wollte, die durch ihre Qualität dem historischen Wandel entzogen sei.[132]

Richard Strauss, 1904

Richard Strauss studierte bereits mit 17 Jahren begeistert die Tristan-Partitur und löste sich schrittweise von Brahms.[133] Gegen familiäre Einwände setzte er sich bedingungslos für Wagner ein, leitete zahlreiche Neueinstudierungen – etwa von Rienzi, Lohengrin und Tannhäuser[134] und dirigierte auch in Bayreuth selbst.

In vielen seiner Kompositionen ist Wagners Klangwelt ebenso gegenwärtig wie dessen Leitmotivtechnik. Seiner Auffassung nach hatte die reine Instrumentalmusik seit Beethoven ihre Berechtigung verloren – die Musikgeschichte kulminierte in Wagners Musiktheater. Folgerichtig schrieb er selbst Opern, setzte sich aber vom Erlösungsdrama des Vorbildes ab und suchte Individualität und musikalische Vielfalt. Dies zeigt sich auch in den auf Berlioz und Liszt folgenden sinfonischen Dichtungen, die mit ihrer virtuosen Instrumentation und den Klangraffinessen über Wagner hinausgehen.[135]

In Till Eulenspiegels lustige Streiche findet sich der Tristan-Akkord als halbverminderter Septakkord, der sich nun allerdings in einen F-Dur-Sextakkord auflöst; die Eulenspiegel-Themen variieren das chromatische „Leidensmotiv“ des Tristan-Vorspiels.[136] Auch in seinen späteren Werken erklingen Wagner-Zitate: Im ersten Akt von Arabella ist ein Lohengrin-Motiv erkennbar, während in Ariadne auf Naxos und Intermezzo erneut der Tristan-Akkord zu hören ist.[137] Die Harmonik der spektakulären Einakter Salome und Elektra reicht bis zu polytonalen Strukturen.

Insbesondere die französische Musik wurde von den Neuerungen tief beeinflusst; das gilt für Komponisten wie etwa Vincent d’Indy, Henri Duparc, Ernest Chausson und Claude Debussy.

Claude Debussy, ca. 1908 (Foto von Nadar)

Debussys Einstellung zu Wagner war ambivalent. Bereits als Schüler lehnte er das überkommene Regelsystem des Pariser Konservatoriums ab, in dem die Neuerungen nicht akzeptiert wurden. Einerseits empfand er Wagners Einfluss als zu dominant, um sich künstlerisch entwickeln zu können, andererseits gingen von dessen Œuvre zahlreiche Anregungen für sein eigenes Schaffen aus. Das betrifft etwa die Klangflächenkomposition des Es-Dur-Akkords zu Beginn des Rheingolds, der sich über das gesamte Vorspiel erstreckt und schrittweise Farbe und Intensität variiert. In den wogenden Es-Dur-Klängen sah Debussy, dass sich die Klangfarbe, die zuvor eher melodische Linien und thematische Aspekte verdeutlichen sollte, nun endgültig emanzipierte.[138] Debussy lobte auch den Parsifal, das abgetönte Spätwerk, an dem sich die Geister schieden. War das „Bühnenweihfestspiel“ mit der verdichteten Handlungsführung, der Grals- und Erlösungsthematik für Nietzsche ein wesentlicher Ausgangspunkt seiner Kritik, fanden der eingefleischte Wagner-Kritiker Hanslick und Adorno lobende Worte.[139] Debussy sprach von „Orchesterklänge(n), die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft.“[140] und ließ sich in den harmonischen Abtönungen eigener Kompositionen von Parsifal beeinflussen. Andererseits lassen innovative Werke wie das Ballet Jeux oder das Klavierstück Brouillards aus dem zweiten Teil seiner Préludes nichts Wagnerisches erkennen. Das gilt auch für die entfesselten Rhythmen in Bela Bartóks Allegro barbaro, Sergej Prokofjews dritter Klaviersonate op. 28 und Igor Strawinskys Ballettmusik Le sacre du printemps.[141]

Debussy kritisierte an den Musikdramen Wagners die „Sinfonisierung“ der Opernmusik. Ihre Entwicklungen sollten lediglich musikalisch, nicht aber dramatisch motiviert sein, da ansonsten die Handlung aufgehalten würde und die Protagonisten zum Schweigen verurteilt wären. Die Verbindung aus Text, Bühne und Musik sei unwahrhaftig. Debussy schied „überflüssige Musik“ und „sinfonische Abschweifungen“ aus und reduzierte das Drama so auf etwas Skizzenhaftes wie in seiner Oper Pelléas et Mélisande.[142] Vergleicht man etwa das Liebesbekenntnis im zweiten Akt des Tristan, das als Gipfel der Wagnerschen Gestaltungskunst gilt, mit dem des Pelléas, wird der Bezug ebenso deutlich wie die Abgrenzung. Ist in der Harmonik und dem deklamatorischen Gesang Wagner deutlich zu erkennen, sublimiert Debussy die dramatische Steigerung zu einem eher offenen und motivischen Zusammenhang. Die überschwängliche, nicht enden wollende Liebesbekundung wird bei ihm zu einer leichten Veränderung des Tonfalls.[143] In seinem Klavierstück Golliwogg’s Cake-walk aus dem Zyklus Children’s Corner verarbeitete er Elemente des Cakewalk und parodierte im Mittelteil den Tristan: Er zitierte zwar die ersten Töne des Vorspiels, ließ die Tonfolge aber nicht im Tristan-Akkord münden. So entzauberte er die auratische Wirkung der Musik, ohne sie dabei der Lächerlichkeit preiszugeben.[144]

Paul Dukas hielt Wagners Einfluss auf die folgende Opernmusik für unvermeidlich. Wie Debussy ging er konzeptionell von den sinfonischen Dimensionen der Wagnerschen Opernmusik aus, bewegte sich aber in die entgegengesetzte Richtung. Mit seiner einzigen Oper Ariane et Barbe-Bleue überbot er die Mittel Wagners und setzte die Musik dabei auch unabhängig von Text und Handlung ein.[145] Maurice Ravel wiederum störte sich nicht am Verführerischen der Musik, sondern an der maßlosen Subjektivität Wagners, die zu mangelnder Distanz führe. Für Künstler sei es gefährlich, sich auf diese Weise zu entäußern und zu verlieren. Ravels Kritik entspringt seiner Aversion gegen den Irrationalismus, den er in der Weltverneinungsphilosophie Schopenhauers witterte.[146]

Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts blieb die Wagner’sche Tonsprache bestimmend. Die Alterationsharmonik und Chromatik, die orchestralen Mischklänge sowie die Orchesterpolyphonie wirkten sich ebenso aus wie die Motivtechnik und Themenbildung.[145] So übernahm Joseph Guy Ropartz für den Kopfsatz seiner dritten Sinfonie mit Soli und Chor eine von Wagner beeinflusste Orchestertechnik, die entgegen Wagners Intentionen nicht in den Partien des Chors, sondern in der Instrumentalmusik gipfelt. Im ersten Satz seiner vierten Sinfonie wiederum finden sich Anklänge an Wagners Ring. Auch in Vincent d’Indys zweiter Sinfonie ist Wagners Leitmotivtechnik zu erkennen.[147]

Arnold Schönberg in Los Angeles, etwa 1948

Die Neuen Musik wurde von Wagner entscheidend geprägt. Arnold Schönberg hatte bereits im Alter von 25 Jahren sämtliche Wagner-Opern zwanzig- bis dreißigmal gehört. Die frühen Werke seiner tonalen Periode wie die Zwei Gesänge für eine Baritonstimme und Klavier, Verklärte Nacht und vor allem die Gurre-Lieder knüpfen an Wagners Spätstil an.[148] Etwas später überschritt er die Dur-Moll-Tonalität und nutzte die innovativen Züge in Wagners Musik, um sein eigenes Schaffen zu beglaubigen. In seinem Œuvre lässt sich eine modellhafte Entwicklung von der Verklärten Nacht über Pelleas und Melisande bis zu den Drei Klavierstücken op. 11 (1909) erkennen.[149] Neben Elementen wie Quartenharmonik, vagierenden Akkorden und funktionslosen Harmonien ist sein Prinzip der Entwickelnden Variation bekannt, das Anknüpfungspunkte in Wagners Leitmotivtechnik hat.[150] Schönberg selbst, der sich als genuiner Vertreter der Wiener Geschichte sah und an die akademische Tradition anknüpfen wollte, brachte es in seinem Vortrag Brahms, der Fortschrittliche allerdings mit Johannes Brahms in Verbindung.[151] In diesem Konzept wird die Variante zu einem Prinzip, das den gesamten musikalischen Satz bestimmt und im Vergleich zur motivisch-thematischen Verarbeitung weitere Umformungen mit einbezieht.[152]

Seit den 1930er Jahren lässt sich der Einfluss nicht mehr als grundsätzliche Übernahme oder Ablehnung interpretieren, die sich häufig gegensätzlich ergänzten, sondern wird individueller und geht von einzelnen Werken aus. Arthur Honegger etwa verdeutlichte dies in seinem ersten Streichquartett. Die oft überraschende Individualisierung bezieht sich auf unterschiedliche Elemente Wagners und war mit ihren häufig parodistischen Zügen schon bei Debussy, Gabriel Fauré oder Emmanuel Chabrier zu beobachten.[153]

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ging es zunächst um unterschiedliche Deutungen des Werkes. Während die Dirigate weiterhin von bewährten Kräften wie Joseph Keilberth und Hans Knappertsbusch übernommen wurden, setzte Wieland Wagner sich mit seinen anti-historistischen Bayreuther Inszenierungen deutlich von der ideologischen Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus ab. Auch der von den Nationalsozialisten verunglimpfte Paul Hindemith, dessen Musik mit einem Aufführungsverbot belegt und als „entartet“ bezeichnet worden war, kam 1953 nach Bayreuth und dirigierte dort die neunte Sinfonie Beethovens.[154] Es gab zwar nach dem Zweiten Weltkrieg unter den jungen Komponisten keine bekennenden Wagnerianer mehr, doch die überwältigende Klangsprache Wagners bot sich für einige als ein Versuchsfeld an, wie sich etwa im Werk Wolfgang Rihms erkennen lässt. Hans Werner Henze wiederum erklärte anlässlich der Uraufführung seiner Bassariden, er habe versucht, den noch nicht ausgeschrittenen „Weg von Wagners Tristan zu Mahler und Schönberg [...] weiterzugehen.“ In einer Rede setzte er den Wagner’schen Stabreim auch ironisch ein und spielte subtil auf den Emigranten und Revolutionär und damit auf seine eigene Situation an.[155]

Pierre Boulez, 1968

Der Komponist und Messiaen-Schüler Pierre Boulez, der 1966 nach Bayreuth eingeladen wurde, setzte sich als Dirigent für Wagner ein. In seinen Kompositionen hingegen sind Einflüsse nur selten zu erkennen. Er selbst wollte die Verbindungen zum Œuvre objektiveren und historisch einordnen. Für seine Generation habe es sich bei Wagner um „einen Teil der allgemeinen Erziehung“ gehandelt, ebenso wie andere bedeutende Werke der Vergangenheit, letztlich indes um „vergessene Musik“. Das Urteil über den Komponisten sei „durch Polemik vergiftet“ gewesen und schließlich gegenstandslos geworden. „Parteigängerische(r) Stellungnahmen“ seien durch Indifferenz ersetzt worden.[156] Nach seiner Auffassung war der Ring „so etwas wie ein Tagebuch“ Wagners, das einen Entwicklungsprozess dokumentiert. Wagner habe die für das Rheingold erfundenen Motive viele Jahre später in der Götterdämmerung entwickelt, nachdem sich seine Tonsprache bereits sehr verändert habe. Die Notations seien ein „ähnliches Tagebuch“ wie der Ring.[157] Die intensive Zusammenarbeit mit Wieland Wagner ist in einem Briefwechsel dokumentiert. In einem Schreiben vom 25. Juli 1966 bezeichnete Wieland Wagner ihn als den „größte(n) lebende(n) Komponist(en)“, der sich des Parsifal annehme und „dieses Werk wieder im Sinne Richard Wagners als lebendiges Kunstwerk“ dirigiere.[158]

Während Boulez sich nahezu lebenslang auch in Essays, Rezensionen sowie kompositorischen Reflexionen mit Wagner auseinandersetzte, war Luigi Nono wesentlich zurückhaltender. Er zeigte keine Affinität zu Wagner und reagierte eher abweisend, als er bei einem Podiumsgespräch über sein Streichquartett Fragmente – Stille, an Diotima auf die „unendliche Melodie“ angesprochen wurde. Im Zusammenhang mit seiner Oper Prometeo äußerte er sich ausnahmsweise sehr ausführlich zum dritten Akt des Tristan.[159] Mit Wagners Oper dringe man „in einen Raum ein, der von Projektionen (Bildern)“ durchquert werde, „die zwischen dem Schweigen liegen“. Wagner sei es gelungen, „das Unhörbare“ zu komponieren; darin bestehe die „Magie des Tristan.“[160] In einer Tagebuchnotiz für Mathilde Wesendonck hatte Wagner den Tristan als die „tiefe Kunst des tönenden Schweigens“ charakterisiert.

Literatur und Philosophie

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche, 1882

Friedrich Nietzsche hatte Wagner in der frühen Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik als Erneuerer deutscher Kultur gefeiert und ihm in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen den hymnischen Essay Richard Wagner in Bayreuth gewidmet.

Bereits in Menschliches, Allzumenschliches löste er sich schrittweise von Wagner, der die Schrift als Kampfansage verstand und den Autor seinerseits angriff, ohne ihn namentlich zu nennen. Im Sommer 1878 verteidigte Wagner in den Bayreuther Blättern das „Genie“ und „die Inspiration des Dichters“ gegen die „historische Kritik“. Wie er seiner Förderin Marie von Schleinitz schrieb, hätten ihm einige Sätze des Buches genügt, um es ad acta zu legen. Bei der Auseinandersetzung kam es auch zu antisemitischen Sticheleien gegen Nietzsches Freund Paul Rée.[161]

In den folgenden Jahren veröffentlichte Nietzsche etliche kritische, ja hämische Schriften, in denen er Wagner, vor allem nach dessen Parsifal, auch der Dekadenz, des „undeutschen“ Wesens und der Sinnbenebelung bezichtigte und über das geistige Niveau der Wagnerianer in Bayreuth spottete. Er gab allerdings halb ironisch zu, dass man schon aus psychologischen Gründen auf Wagner nicht verzichten könne, wenngleich die helle, südliche und diesseitige Welt in Georges Bizets Oper Carmen der schweren und schwülen Atmosphäre Wagners vorzuziehen sei.

Obwohl sich Nietzsches Kritik vor allem am Spätwerk Parsifal entzündete, bezog er sie auch auf frühere Werke und den Ring, den er in den Unzeitgemäßen Betrachtungen noch gefeiert hatte. Als ehemaliger „Schüler“ Schopenhauers, der sich nun gegen den Pessimismus seines Lehrers stellte, analysierte er dessen Einfluss auf den Komponisten. Wagner habe als revolutionärer Denker zunächst in Verträgen, Gesetzen, Institutionen das Übel der Welt erblickt – das Vertragsmotiv im Ring –, während später das christliche Motiv der Erlösung in den Mittelpunkt getreten sei. Wagners „Schiff“ sei nach der „Götterdämmerung der alten Moral“ lange Zeit „lustig auf dieser Bahn“ (des Optimismus) gelaufen, bis es auf das „Riff“ der schopenhauerschen Philosophie gefahren sei.[162] Er habe dann den Ring ins Schopenhauersche übersetzt: Alles auf der Welt laufe schief, und alles gehe zugrunde. So sei nur das Nichts, die Auslöschung, die „Götterdämmerung“ die Erlösung – und dieses Nichts werde von Wagner nun unaufhörlich gefeiert.

In Spätwerken wie Ecce homo, Götzen-Dämmerung, Der Fall Wagner und Nietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen wollte Nietzsche das Dekadenzproblem auch mit heftigen Angriffen auf das Christentum lösen. In diesem Zusammenhang wurde Wagner zum Objekt der Polemik.[163] Die Musik sei um ihren „jasagenden Charakter gebracht“ worden, wie er in der Autobiographie Ecce homo schrieb.[164] Hier gestand er allerdings ein, in dem Moment „Wagnerianer“ geworden zu sein, als „es einen Klavierauszug des Tristan gab“. Vergebens suche er seitdem „nach einem Werke von gleich gefährlicher Fascination, von einer gleich schauerlichen und süßen Unendlichkeit“. Das Werk sei das Non plus ultra Wagners.[165]

Nietzsche contra Wagner stellte er Ende 1888 aus früheren Texten zusammen und war sich lange nicht sicher, ob das Werk nach den heftigen Kontroversen, die sein Fall Wagner hervorgerufen hatte, tatsächlich erscheinen sollte. Es zu veröffentlichen, war die letzte Entscheidung vor seinem geistigen Zusammenbruch. Mit den „Aktenstücken“ wollte er beweisen, dass er Wagner nicht erst mit seiner jüngsten Streitschrift, sondern lange zuvor kritisiert hatte und zu einem Gegner mutiert war. Er habe sich bereits 1878, in einer Vorrede zu Menschliches, Allzumenschliches, von Wagner verabschiedet. Die Forschung hat anhand seiner Notizen bestätigt, dass Nietzsche schon als junger Autor Zweifel an Wagner hegte, etwa als er seine Schrift Richard Wagner in Bayreuth verfasste, die im Sommer 1876 als Festschrift für die ersten Bayreuther Festspiele fungierte.[166] Umfangreiche Quellenstudien bietet der Kommentar zu dieser Schrift.[167]

Wie er Ferdinand Avenarius schrieb, sah er sich als eine dionysische Natur, die das Schwerste spielerisch nehme und die „aus der Überfülle der Kraft“ schöpfe, während der Antipode Wagner ein décadent sei. Einige, wie er selbst, litten an der „Überfülle“ des Lebens, andere, wie Wagner und Schopenhauer, an dessen Verarmung. Zwar finde Wagner wie kein anderer Musiker seine „Töne aus dem Reich leidender“ und „gemarterter Seelen“ und könne dem „stummen Elend“ eine Sprache geben; seine Musik mache aber krank. Die unendliche Melodie sei eine Gefahr für die Musik, da sie zur „Entartung des rhythmischen Gefühls“ führe und „Chaos an Stelle des Rhythmus“ setze. Die Musik werde in den Dienst der Attitüde gestellt.[168] Der Erfindungsreichtum der unendlichen Melodie liege „gerade in dem, was einem älteren Ohr als rhythmische Paradoxie und Lästerung“ klinge.

Nietzsche verachtete den Antisemitismus Wagners und den seiner Anhänger. Nachdem der antisemitische Publizist Theodor Fritsch sich im Frühjahr 1887 mehrfach an ihn gewandt hatte, verbat er sich derlei Briefe und schrieb, das „abscheuliche(n) Mitredenwollen naiver Dilettanten über den Werth von Menschen und Rassen“ werde „von jedem besonneneren Geiste mit kalter Verachtung abgelehnt.“ Auf Wagners Schrift Was ist deutsch? (1878) reagierte er mit der Bemerkung, „gut deutsch sein“ bedeute, sich zu „entdeutschen“.[169] In seiner noch im Banne Wagners stehenden Tragödienschrift sowie in frühen Briefen an den jungen Komponisten finden sich antijüdische Floskeln und völkische Tendenzen, von denen er sich später distanzierte und seine Leser gleichsam um Vergebung bat. Wie Sven Brömsel ausführt, sind die betreffenden Wendungen eher als Zugeständnisse an Wagner und nicht als Ausdruck des Hasses zu interpretieren.[170]

George Bernard Shaw

Der irische Dramatiker und Kritiker George Bernard Shaw hörte bereits als Jugendlicher Wagners Musik, als er einen Klavierauszug des Lohengrin studierte. 1876 ging er nach London und besuchte im folgenden Jahr das Wagnerfestival. Während er sich zwischen 1888 und 1894 als Dramatiker etablierte, arbeitete er auch als Musikkritiker, der Wagner positiv rezensierte, den Wagner-Kult aber ablehnte. So schrieb er über seine erste Reise nach Bayreuth, man habe „schädlicherweise bereits damit begonnen“, die Stadt „zu einem Tempel toter Traditionen zu machen“, nicht aber „zu einer Arena für lebendige Ideen“. Shaw gehörte zur Fabian Society und versuchte, Mitglieder für den Komponisten zu begeistern, womit er allerdings wenig Erfolg hatte.[171]

Zunächst dachte er daran, sein erstes Drama Widowers’ Houses als Huldigung an Wagner und moderne Fassung des Rheingold zu konzipieren. Es sollte eine Szene am Ufer des Rheins, „kapitalistische Schurken“ und auch „schmutziges Gold“ enthalten, das schließlich wieder in den Fluss geworfen wird. In der abschließenden Fassung blieb der Rhein zwar Schauplatz der Handlung, das Material aus dem Ring trat aber in den Hintergrund. In anderen Dramen gibt es ebenfalls Anspielungen auf Wagner sowie auf Nietzsches Kritik. Die Abhandlung The Perfect Wagnerite (1898) ist Shaws wichtigster Beitrag zum Wagnerismus, der sich als einfache Einführung in den Ring-Zyklus tarnt.[172]

Thomas Mann

Thomas Mann, 1937, Foto von Carl van Vechten

Thomas Mann beschäftigte sich in Essays und Briefen, Vorträgen und dem epischen Werk immer wieder mit Richard Wagner. Einerseits konnte er sich dem Klangrausch seiner Musik nicht entziehen, andererseits analysierte er die Schwächen des Komponisten.

Im frühen Werk Manns hat Wagner eine Doppelfunktion: Die Musik versinnbildlicht den Verfall des Bürgertums und wirkt struktur- und stilbildend für das eigene Schreiben. Den häufig lebensuntüchtigen Figuren zeigt sich das Rauschhaft-Abgründige der Musik als beglückendes „Stimulans und Opiat“. Sie hat etwas Befreiendes, selbst wenn sie mit Todessympathie einhergeht oder die Figur von gesellschaftlichen Normen abweicht. Von Schopenhauer ausgehend ist die Musik mit dem Eros verbunden und deutet auf den Willen zum Leben ebenso wie auf die Möglichkeit, ihn zu überwinden. Anders als in Nietzsches Analyse ist die Dekadenz im Frühwerk sowohl ästhetischer Reiz als auch Voraussetzung der Kunst und wird mit ironischer Brechung geschildert.[173]

Bereits in seinem ersten Roman Buddenbrooks ist Wagner gegenwärtig. Am Ring des Nibelungen, für Mann der „Inbegriff des Werkes“, sind Grundfiguration und Gesamtplan orientiert. Die Meistersinger wiederum spielen auf der Geschehensebene eine Rolle. Der konservative und „vierschrötige“ Organist Pfühl lehnt Wagners moderne Tristan-Klänge ab, spricht von Chaos, Blasphemie und „parfümiertem Qualm“, findet dann aber anerkennende Worte für einige handwerksbetonte Partien der Meistersinger und spricht über den strengen Satz. In den Betrachtungen eines Unpolitischen sind sie später die Kronzeugen gegen das „Zivilisationsliteratentum“. Wie der sensible und musische Hanno sich vom bürgerlichen Alltag löst, zeigt sich zunächst mittels Fidelio- und Lohengrin-Eindrücken. Die Tristan-Klänge, über die er auch am Klavier improvisiert, sind hingegen sein eigentliches Refugium. Die überbordende Chromatik wird zum Paradigma einer dekadenten Überfeinerung und eines künstlerisch verklärten Untergangs.[174]

Auch in der frühen Friedemann-Novelle ist Wagners Einfluss deutlich. Eine Lohengrin-Aufführung führt zur Enthemmung des Protagonisten und beeinflusst den weiteren Verlauf der Erzählung, die bereits die Leitmotivtechnik aber auch Nietzsches Kritik erkennen lässt.[175] In der autobiographisch getönten Novelle Der Bajazzo ist Nietzsches Kritik noch deutlicher. So ist von „ungeheuren und grausamen Schöpfungen“ die Rede, die „mit dem verderbten Pomp eines ruchlos genialen Dilettantismus [...] betäuben, peinigen, beseligen“. Gerade im Dilettantismus, den Mann auch in seinem kritischen Essay von 1933 anspricht, liegt die Begabung des Ich-Erzählers, der Wagner zudem musizierend parodiert.[175] In der Erzählung Tristan wirkt die todesaffine Musik der Oper ebenfalls enthemmend und auflösend.[174] Sie schwächt die lungenkranke Frau Klöterjahn weiter, die einen Blutsturz erleidet und stirbt.[176] Hermann Kurzke geht so weit, das Musikdrama als „Mordwaffe“ zu bezeichnen, mit der Detlev Spinell die idealisierte Frau tötet.[177]

In seinem später als Essay erschienenen Vortrag Leiden und Größe Richard Wagners, den er 1933 zum 50. Todestag Wagners in München hielt, analysierte er dessen Œuvre und setzte sich derart kritisch mit der Persönlichkeit und der Musik auseinander, dass es zu einem inszenierten Protest gegen den Schriftsteller kam. Dieser „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“, der am 16./17. April 1933 in den Münchener Neuesten Nachrichten erschien und u. a. von Hans Knappertsbusch, Richard Strauss und Hans Pfitzner unterzeichnet war, bestärkte Thomas Mann in dem Entschluss, nicht nach Deutschland zurückzukehren. Die Verfasser warfen Thomas Mann vor, von den Idealen der Betrachtungen eines Unpolitischen abgerückt zu sein, mit „ästhetisierendem Snobismus“ das „tiefste deutsche Gefühl“[178] zu beleidigen und den „großen deutschen Meister“ zu verunglimpfen.

Theodor W. Adorno

Theodor W. Adorno, der Sozialphilosoph und Musiktheoretiker der Zweiten Wiener Schule, beschäftigte sich u. a. in seinem Buch Versuch über Wagner mit dem Werk des Komponisten: Das Konzept des Gesamtkunstwerks war für ihn ein später Abkömmling „der großen metaphysischen Systeme“, der einerseits den Wegen des Fortschritts folge, sich andererseits aber mit dem „Ursprung der Kulturindustrie“ verbinde. In späteren Ergänzungen der von Walter Benjamin und anderen Autoren kritisierten Schrift ging er auf die Zäsur durch den Nationalsozialismus ein. Er wolle helfen, „die Urlandschaft des Faschismus zu verstehen, damit sie nicht länger die Träume des Kollektivs“ beherrsche. Man solle sich hüten, bei der üblichen Einschätzung der Dekadenz zu verbleiben, zeige sich in ihr doch die „Unfähigkeit eines [...] bis ins Innerste beschädigten Subjekts, den Spielregeln eben dieses Bestehenden noch Genüge zu tun.“[179] Gerade im Zweideutigen, in der Schwäche des Ichs und der „Ohnmacht“ gegenüber den gesellschaftlichen Widersprüchen offenbare sich etwas wie künstlerischer Fortschritt, womit Adorno sich von Nietzsches Dekadenzanalyse absetzt.

Adorno bemühte sich, „der Kritik an Wagner dessen eigene kritische Gehalte“ entgegenzusetzen.[180] Wagner entziehe sich gerade „den Forderungen von Gesundheit, Tüchtigkeit, Kommunikation und Einverständnis“ und wende sich „sprachlos gegen die Macht, in deren Diensten seine Sprache“ stehe.[181] Um Wagner zu verstehen, müsse man „die Ambivalenzen bestimmen und entziffern“ und nicht „dort Eindeutigkeit herstellen, wo die Sache“ sich zunächst verweigere.[182]

Film

Dass Wagners Musik mit dem Medium Film zusammenhängt, ist kein neuer Gedanke. So verwiesen bereits Hanns Eisler und Theodor W. Adorno auf eine Verbindung von „Kulturwaren“ aus Elementen wie Drama und psychologischem Roman, Sinfoniekonzert, Kolportage, Operette und Revue, die „schon im Wagnerschen Gesamtkunstwerk“ angelegt sei. Enjott Schneider untersuchte die Wirkung Wagners auf den Film des 20. Jahrhunderts und formulierte die überspitzte These, dass der Film „sein heimliches Kunstwerk der Zukunft“ gewesen sei.[183] Es ist zum Gemeinplatz geworden, dass Wagner sich für die Kunstform Film begeistert hätte. So schrieb der französische Filmkritiker Émile Vuillermoz 1927, Wagner hätte „seine Tetralogie nicht für die Bühne, sondern für die Leinwand“ konzipiert, wäre er „fünfzig Jahre später“ geboren worden. Laut Max Steiner wäre Wagner „die Nummer Eins unter den Filmkomponisten“ geworden. Nach Einschätzung Wolfgang Wagners wiederum hätte sein Großvater „zweifellos in Hollywood“ gearbeitet.[184]

Filmmusik

Die Entwicklung der Filmmusik wurde von Wagners Œuvre beeinflusst. Giuseppe Becce, der wegen seiner Ähnlichkeit in dem Stummfilm von 1913 Richard Wagner verkörperte, komponierte auch die Filmmusik in dessen Stil, nachdem die Erbverwalter des Komponisten sich gegen den Einsatz von Originalmusik ausgesprochen hatten. Später sammelte er seine von Wagner beeinflussten Stummfilm-Begleitungen in einer „Kinothek“, die auf zwölf Bände anwuchs. Sie wurde die Basis seiner Tätigkeit als Dirigent des Berliner UFA-Orchesters, wodurch sich die enge Verbindung zwischen Wagner und dem musikalischen Stil des mächtigen Filmunternehmens erklärt.[185] Der russisch-amerikanische Filmkomponist und Dirigent Dimitri Tiomkin erwähnte in seiner humorvoll-ironischen Dankesrede für die Oscarverleihung der Kategorie „Beste Filmmusik“ (The High and the Mighty) 1955 unter anderem Johannes Brahms, Richard Strauss, George Gershwin und auch Richard Wagner, bei denen er sich zu bedanken habe.[186]

Allerdings reichen Hinweise auf die filmische Leitmotivik nicht aus, zumal die Technik nicht von Wagner erfunden, sondern ergänzt und weiterentwickelt wurde und er bereits an ein entwickeltes Verfahren anknüpfen konnte. Christoph Henzel hält es auch aus diesem Grund für eine Vereinfachung, die Nähe der Filmmusik zu Wagner nur danach zu bestimmen, wie häufig Leitmotive in ihr verwendet werden. Der Terminus „unendliche Melodie“ lasse sich nicht auf die Musik Hollywoods anwenden. Die in den Filmen eingesetzten Stücke seien dem Dialog nachgestellt und würden jeweils nur selektiv verwendet, hätten somit keine durchgehend expressive Funktion wie in Wagners Werken.[187]

Taras Thema aus Vom Winde verweht

Die Ausdruckskraft der Filmmusik ist nicht an eine komplexe sinfonische Struktur gebunden, wie sie sich in Wagners Werken findet. Das gilt auch für die umfangreichen Partituren von King Kong oder Vom Winde verweht des Komponisten Max Steiner, der die Entwicklung des Hollywoodstils maßgeblich beeinflusste. Laut Henzel wurde Steiner allerdings nicht durch seine Leitmotivtechnik berühmt, sondern eher durch Stimmungskunst und virtuose Illustration von Bewegungen.[188]

Steiners üppige und nuancenreiche Musik für die Margaret-Mitchell-Adaption gilt als Paradebeispiel dieses Stils. Wie viele Filmkomponisten war Steiner mit Wagners Ideen und Ausdrucksformen vertraut und wollte dessen Techniken mit einem großen Sinfonieorchester umsetzen. Anders als in King Kong und Der Verräter, die eher von knappen Motiven bestimmt werden, setzte Steiner hier längere Melodien leitmotivisch ein, um so die Figuren und ihre Beziehungen charakterisieren zu können.[189] Das bekannte Tara-Thema, das aus zwei achttaktigen Perioden besteht, repräsentiert die Plantage, mit der Scarlett O’Hara auch emotional verbunden ist. Es ist für Sequenzierungen geeignet und kann an die filmtechnischen Gegebenheiten angepasst werden, ohne seine Ausdruckskraft einzubüßen.[190]

Howard Shore, 2013

Komponisten wie etwa John Williams und Howard Shore verwenden Leitmotive, ohne dass von einer Adaption der Technik gesprochen werden könnte, die Wagner im Ring des Nibelungen entfaltet hat. Berufen sich Komponisten dennoch auf Wagner, kann dies nach Auffassung Christoph Henzels auch mit dem Wunsch zusammenhängen, ihre Werke in die Aura etablierter Kunst zu rücken.[191] In der Filmtrilogie Der Herr der Ringe finden sich charakteristische Motive für Gollum und die Gefährten, Mordor, Isengard und den Ring selbst. Wie in Steiners Musik zu Casablanca beziehen sie sich weniger auf einzelne Charaktere als auf deren Ideen oder wichtige Gegenstände und Orte.[192]

Shores Musik hat stellenweise eine ergänzende Funktion und verdoppelt nicht lediglich die Erzählungsinhalte. Wenn etwa um den Einen Ring gestritten wird, erklingt nicht das Ring-, sondern das Mordor-Motiv, das auf Sauron verweist. Die Motive werden allerdings anders entwickelt als bei Wagner und in ihrer Instrumentierung kaum variiert.[193]

Wagners Musik im Kino

Wagners Musik wurde seit der Stummfilmzeit in mehr als 1000 Filmen eingesetzt.[194] Von David Wark Griffiths Historienfilm Die Geburt einer Nation bis zu Lars von Triers endzeitlicher Vision Melancholia und weiteren Werken des 21. Jahrhunderts ist Wagner in Filmszenen präsent.

Häufig erklingen bekannte Stücke wie der Walkürenritt, der für die unterschiedlichsten Szenen eingesetzt wurde und selbst in Zeichentrickfilmen und Filmkomödien zu hören ist. Dazu gehören der Bugs-Bunny-Streifen Der Ring der Niegelungen oder die erfolgreiche Komödie Blues Brothers von John Landis, in der das Stück erklingt, als die Helden von Neonazis verfolgt werden. Der von Arnold Schwarzenegger gespielte Ben Richards kämpft in Running Man als Teil einer Reality-Show gegen den Schurken Dynamo, während eine verkitschte Synthesizer-Version des Stückes gespielt wird. Recht bekannt sind die Szenen aus Francis Ford Coppolas Antikriegsfilm Apocalypse Now, in denen ein Hubschraubergeschwader ein vietnamesisches Dorf angreift und das Stück aus den Lautsprechern dröhnt, um die Gegner zu erschrecken.[195]

Der italienische Film- und Opernregisseur Luchino Visconti befasste sich in seiner Deutschen Trilogie intensiv mit Wagner und stellte unterschiedliche Verfallserscheinungen deutscher Kultur und historische Phasen des Nationalstaates in den Mittelpunkt.[196] Während Wagner in Tod in Venedig vor allem über die Musik Gustav Mahlers präsent ist, sind die Bezüge in den beiden anderen Teilen wesentlich deutlicher. Der Film Die Verdammten sollte nach Viscontis Willen zunächst „Götterdämmerung“ heißen und lässt den Einfluss Wagners auf mehreren Ebenen erkennen. So erinnert das leitmotivische Schmelzen des Kruppstahls an das Schmieden des Ringes aus dem geraubten Rheingold.[197] In einer Filmsequenz, die an den Ufern des Attersees gedreht wurde, kontrastierte Visconti vulgäre Nazi-Lieder mit Isoldes Liebestod.[198]

Wagner als Filmfigur

Neben Komponisten wie Mozart und Beethoven, Johann Straus und Franz Schubert ist auch Richard Wagner als Figur in zahlreichen Filmbiografien zu sehen. Aus Anlass seines 100. Todestages widmeten ihm die Filmfestspiele von Venedig 1983 eine Gesamtschau, die von einer Monographie begleitet wurde.[199]

Während die biographischen Wagner-Filme wie Richard Wagner, Magic Fire und der zehnteiligen Miniserie Wagner einen nahezu vollständigen Lebensabriss geben, behandeln die Filme Die Barrikade (1970), La Mort du Titan (1975) und Wahnfried (1987) jeweils nur einzelne Facetten seines Lebens, in Wahnfried etwa die Beziehung zu Cosima.[200] Außerdem existieren zahlreiche biographische Filme über Franz Liszt und König Ludwig II., in denen Wagner auftritt und seine Musik eingesetzt wird, sowie kurze Cameo-Auftritte in Remontons les Champs-Elysées (1938), Romanza final (Gayerre) (1986) und schließlich Bruckners Entscheidung (1996), in dem Wagner von Joachim Kaiser gespielt wird.[201] Lediglich in Ludwig 1881 der Brüder Fosco und Donatello Dubini, der Helmut Berger zwanzig Jahre nach Luchino Viscontis opulentem Ludwig II. erneut als Bayernkönig zeigt, geht es nicht um Wagner.[202]

In dem Film Ludwig II. schildert Visconti Wagners Beziehung zum König der Bayern, der die realen politischen Machtverhältnisse ignoriert und in die romantische Musik des verehrten Komponisten flüchtet. Visconti rückte Wagner ins Zentrum und analysierte ihn und seine Entourage nach jahrzehntelanger filmischer Glorifizierung erstmals kritisch.[203] Anders als bei Helmut Käutner, der Wagners Musk überwiegend melodramatisch nutzte und die Stimmung einzelner Szenen ausmalte, wurde Wagner bei Visconti und Hans-Jürgen Syberberg auch eingesetzt, um das Konzept „Film als Gesamtkunstwerk“ zu verwirklichen. Visconti bestätigte in einem Interview, dass er mit dem Ensemble aus dramatischen und visuellen Mitteln etwas wie ein Gesamtkunstwerk schaffen wollte, wie Wagner selbst es vertreten habe.[204]

Syberberg wollte sich in Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König vom überkommenen narrativen Kino absetzen. Er zeichnete auch für das Drehbuch und die Musikauswahl verantwortlich und setzte die Stücke ein, um die Handlung zu verbinden und zu erklären. Dabei war ihm die mystische Klangwelt Lohengrins und Tristans, des Rheingoldes und der Götterdämmerung näher als die Töne des Holländers oder der Meistersinger. So nahm er ungekürzt eine lange Passage aus dem Liebesduett des Tristan auf und zeigte dazu eine lange Schlittenfahrt Ludwigs durch den verschneiten Wald. In einigen Szenen ließ er Wagners Musik auf ironisierend eingesetzte Schlager- und Volksmusik treffen.[205]

Werke

Richard-Wagner-Köpfe am Dalí-Brunnen im Garten des Castell Púbol
Wagners Grab in Bayreuth: „Die Welt hat zu wissen, wer hier liegt“ R. W.

Insgesamt sind nach dem Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) einschließlich aller Gelegenheitskompositionen und Widmungsblätter, jedoch ohne die Schriften Wagners, 113 Werke verzeichnet.

Musikdramatische Werke

Nur die folgenden zehn Werke wählte Wagner für Aufführungen im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth aus:

  • Der Fliegende Holländer WWV 63 (1840–1841). Überarbeitet 1852 (Zürich) und 1864 (München). UA: 2. Januar 1843 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden
  • Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70 (1842–1845). Überarbeitet 1847, 1860 (Erstdruck der Partitur, sog. „Dresdener Fassung“), 1861 (Paris, in frz. Sprache), 1875 (Wien, sog. „Pariser Fassung“). UA: 19. Oktober 1845 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden
  • Lohengrin WWV 75 (1845–1848). UA: 28. August 1850, Großherzogliches Hoftheater Weimar
  • Der Ring des Nibelungen (betont: Nibelungen) WWV 86, mit vier Teilen:
    • Vorabend: Das Rheingold (1851–1854). UA: 22. September 1869 Königliches Hof- und Nationaltheater München
    • Erster Tag: Die Walküre (betont: Walküre) (1851–1856). UA: 26. Juni 1870 Königliches Hof- und Nationaltheater München
    • Zweiter Tag: Siegfried (1851–1871). UA: 16. August 1876 Festspielhaus Bayreuth
    • Dritter Tag: Götterdämmerung (1848–1874). UA: 17. August 1876 Festspielhaus Bayreuth
  • Tristan und Isolde WWV 90 (1856–1859). UA: 10. Juni 1865 Königliches Hof- und Nationaltheater München
  • Die Meistersinger von Nürnberg WWV 96 (1845–1867). UA: 21. Juni 1868 Königliches Hof- und Nationaltheater München
  • Parsifal WWV 111 (1865–1882) – „Bühnenweihfestspiel“. UA: 26. Juli 1882 Festspielhaus Bayreuth

Nicht ausgeführte musikdramatische Werke

Viele Stoffe, die Wagner für Opern oder Musikdramen vorgesehen hatte, blieben im Stadium des Entwurfs oder des Librettos.

Sonstige Musikwerke (Auswahl)

Das Liebesmahl der Apostel. Autograph von 1843

Schriften

Titelblatt des Erstdrucks

Zu seinen Schriften gehören:

  • Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840)
  • Zu Beethovens Neunter Symphonie (1846)
  • Der Nibelungen-Mythos als Entwurf zu einem Drama (1848)
  • Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage (1849)
  • Die Revolution (1849) – die erste von mehreren Kunst-Revolutions-Schriften
  • Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (1849)
  • Die Kunst und die Revolution (1849)
  • Das Kunstwerk der Zukunft (1850) (Digitalisat und Volltext im Deutschen Textarchiv)
  • Kunst und Klima (1850)
  • Das Judenthum in der Musik (1850, erheblich erweitert 1869)
  • Oper und Drama (1851) – ein Essay über die Theorie der Oper
  • Eine Mitteilung an meine Freunde (1851)
  • Über Staat und Religion (1864) – eine theoretische Abhandlung für König Ludwig II.
  • Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868)
  • Über das Dirigieren (1869)
  • Beethoven (1870)
  • Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (1873)
  • Was ist deutsch? (1878)
  • Wollen wir hoffen? (1879)
  • Religion und Kunst (1880) mit Nachtrag: Was nützt diese Erkenntnis?
  • Erkenne dich selbst (1881)
  • Heldentum und Christentum (1881)
  • Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth (1882)
  • Über das Weibliche im Menschlichen (1883, Fragment)

Literatur

Über Richard Wagner

Einzeluntersuchungen

  • Udo Bermbach: Mythos Wagner. Rowohlt, Berlin 2013, ISBN 978-3-87134-731-3.
  • Udo Bermbach: Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen. Stuttgart / Weimar 2011, ISBN 978-3-476-01884-7.
  • Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Heft 2. Würzburg 2010.
  • Dieter Borchmeyer, Ami Maayani, Susanne Vill (Hrsg.): Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/ Weimar 2000, ISBN 3-476-01754-0.
  • Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-458-17135-5
  • Gunther Braam: Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie ConBrio, Regensburg 2015, ISBN 978-3-940768-44-5.
  • Friedrich Dieckmann: Das Liebesverbot und die Revolution. Über Wagner. Insel Verlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-458-17569-8.
  • Johanna Dombois, Richard Klein: Richard Wagner und seine Medien. Für eine kritische Praxis des Musiktheaters. Stuttgart 2012, ISBN 978-3-608-94740-3.
  • Jan Drehmel, Kristina Jaspers, Steffen Vogt (Hrsg.): Richard Wagner und das Kino der Dekadenz. Vorträge: Elisabeth Bronfen, Jörg Buttergereit, Bernd Kiefer, Peter Moormann, Andreas Urs Sommer, Marcus Stiglegger. Turia + Kant, Wien/ Berlin 2014, ISBN 978-3-85132-735-9.
  • Jens Malte Fischer: Richard Wagners ‚Das Judentum in der Musik‘. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des europäischen Antisemitismus. Insel, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-458-34317-2.
  • Jens Malte Fischer: Richard Wagner und seine Wirkung. Zsolnay Verlag, Wien 2013, ISBN 978-3-552-05614-5.
  • Sven Friedrich: Richard Wagner, Deutung und Wirkung. Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2851-1.
  • Constantin Grun: Arnold Schönberg und Richard Wagner. 2 Bände. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, Band 1: ISBN 3-89971-266-8, Band 2: ISBN 3-89971-267-6.
  • Wolf-Daniel Hartwich: Deutsche Mythologie. Die Erfindung einer nationalen Kunstreligion. Philo, Berlin/ Wien 2000, ISBN 3-8257-0083-6.
  • Joseph Imorde, Andreas Zeising (Hrsg.): Wahn und Wirkung. Perspektiven auf Richard Wagner. Universi Verlag, Siegen 2014, ISBN 978-3-936533-51-4.
  • Rüdiger Jacobs: Revolutionsidee und Staatskritik in Richard Wagners Schriften: Perspektiven metapolitischen Denkens. Königshausen & Neumann, 2010, ISBN 978-3-8260-4280-5.
  • Eckart Kröplin: Richard Wagner – Musik aus Licht: Synästhesien von der Romantik bis zur Moderne. Eine Dokumentardarstellung, 3 Teile in 4 Bänden. Königshausen & Neumann, Würzburg 2011, ISBN 978-3-8260-4449-6.
  • Eckart Kröplin: Richard Wagner und der Kommunismus. Studie zu einem verdrängten Thema. Königshausen & Neumann, Würzburg 2013, ISBN 978-3-8260-5267-5.
  • Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Richard Wagner. Wie antisemitisch darf ein Künstler sein? (= Musik-Konzepte. Heft 5). Edition Text und Kritik, München 1978, ISBN 3-921402-67-0.
  • Richard-Wagner-Verband-Leipzig e. V. (Hrsg.): Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung. 2. Internationales Kolloquium 1983 in Leipzig. Richard Wagner – Leben, Werk und Interpretation. Sax-Verlag, Markkleeberg 2010, ISBN 978-3-86729-046-3.
  • Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. ISBN 978-3-534-25802-4.
  • Alexander Schmidt: Braune Brüder im Geiste? Volk und Rasse bei Wagner und Hitler – Ein kritischer Schrift-Vergleich. Tectum, Marburg 2007, ISBN 978-3-8288-9252-1.
  • Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr Köln, 2010. ISBN 978-3-936655-69-8.
  • Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (Hrsg.): Wagner und Nietzsche: Kultur – Werk – Wirkung. Ein Handbuch. Rowohlt, Reinbek 2008, ISBN 978-3-499-55691-3.
  • Peter Steinacker: „Erlösung ward der Welt zuteil“. Säkularisierung und die Oper des 19. Jahrhunderts. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014. ISBN 978-3-534-25432-3. S. 45–133.
  • Erik M. Vogt: Ästhetisch-Politische Lektüren zum 'Fall Wagner: Adorno – Lacoue-Labarthe – Zizek – Badiou. Turia + Kant, Wien/ Berlin 2015, ISBN 978-3-85132-789-2.

Biographische Artikel in Lexika

Filme

Weblinks

Wagner-Büste am Schwanenteich in Leipzig
Wagner-Denkmal Leipzig von Stephan Balkenhol auf dem Sockel von Max Klinger
Commons: Richard Wagner – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wikisource: Richard Wagner – Quellen und Volltexte
Wikisource: Wagner-Parodien – Quellen und Volltexte

Noten und Hörbeispiele

Biographisches

Thema Antisemitismus

Anmerkungen

  1. „Paukenschlag-Ouvertüre“ in B-Dur (am 24. Dezember 1830 in Leipzig aufgeführt), Ouvertüre in D-Dur und zur Braut von Messina.
  2. Horst Grimm, Leo Besser-Walzel: Die Corporationen. Frankfurt am Main, 1986; Richard Wagner, Gregor-Dellin (Hrsg.): Mein Leben. München 1983, S. 51 ff. Dazu auch Ferdinand Kurz: Richard Wagner.Kommentar und Kritik zu dem, was er selbst von seiner Corpsfuchsenzeit erzählt. In: Deutsche Corpszeitung 31 (1914/15), S. 239–250 und 279–285; Huss: Richard Wagner als Corpsstudent. In: Studenten-Kurier 4/2006, S. 16, mit Klarstellung von Weiß: Richard Wagners mißglückte Contrahagen. In: Studenten-Kurier. 1/2007, S. 3, 4.
  3. Eine neue quellenbasierte Aufarbeitung der ambivalenten Beziehung Wagners zu Paul von Thurn und Taxis findet sich bei Sylvia Alphéus, Lothar Jegensdorf: Fürst Paul von Thurn und Taxis. Ein eigensinniges Leben. München 2017; vgl. näherhin Kap. 7 "Im Räderwerk zwischen Ludwig II. und Richard Wagner", S. 146–189.

Einzelnachweise

  1. Kirchliches Archiv Leipzig (KAL): Taufbuch Thomas 1811–1817, S. 156.
  2. a b c d e Marcel Prawy, Karin Werner-Jensen: Richard Wagner. Leben und Werk. Wilhelm Goldmann, München 1982, S. 319.
  3. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 21.
  4. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 27.
  5. Dieter David Scholz: Ein deutsches Missverständnis. Richard Wagner zwischen Barrikade und Walhalla. Parthas Verlag, 1997, S. 22.
  6. Carl Maria von Weber – Bayreuths dritter Star des 19. Jahrhunderts in: Nordbayerischer Kurier vom 29. November 2023, S. 12.
  7. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 28.
  8. Martin Geck: Richard Wagner, Biographie. Siedler, München 2012, S. 19.
  9. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 37.
  10. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 21.
  11. Martin Geck: Die theatralische Urszene: Von Leubald zu den Feen. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  12. Dieter Borchmeyer: Heinrich Heine – Richard Wagner. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 32.
  13. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 45.
  14. Stephanie Schwarz: Feen und Wein. Richard Wagner. In: Kurt Illing (Hrsg.): Auf den Spuren der Dichter in Würzburg. Eigenverlag (Druck: Max Schimmel Verlag), Würzburg 1992, S. 53–64.
  15. Michael Sachs: ‘Fürstbischof und Vagabund’. Geschichte einer Freundschaft zwischen dem Fürstbischof von Breslau Heinrich Förster (1799–1881) und dem Schriftsteller und Schauspieler Karl von Holtei (1798–1880). Nach dem Originalmanuskript Holteis textkritisch herausgegeben. In: Medizinhistorische Mitteilungen. Zeitschrift für Wissenschaftsgeschichte und Fachprosaforschung. Band 35, 2016 (2018), S. 223–291, hier: S. 282.
  16. Martin Geck: Die Verlockungen der großen Oper: Das „Liebesverbot“ und „Rienzi“. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  17. Zit. nach: Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Ein Künstler erwacht im Vormärz. Piper, München 1980, S. 75.
  18. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 68.
  19. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 95.
  20. Alex Ross: Der Ring und die Revolution. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 35.
  21. Dieter Borchmeyer: Liebe und Verdinglichung im Musikdrama: Tristans Isolde und ihre Schwestern. In: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, S. 215.
  22. Hannelore Putz: Wagner und König Ludwig II. von Bayern. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 92–93.
  23. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 270.
  24. W. Bronnenmeyer: Richard Wagner. Bürger in Bayreuth. Ellwanger, Bayreuth 1983, S. 57.
  25. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 329, 345.
  26. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 346.
  27. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 368.
  28. Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 212.
  29. Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 225.
  30. Martin Vogel: Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre. Düsseldorf 1962.
  31. Altug Ünlü: Der ‚Tristan-Akkord‘ im Kontext einer tradierten Sequenzformel. (PDF; 184 kB) In: Musiktheorie. Heft 2, 2003.
  32. Martin Geck: „Eine mystische Grube zur Freude einzelner“: Tristan und Isolde. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  33. Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Schott, Mainz 2008, S. 440, 441.
  34. a b Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Kassel 1985, S. 212.
  35. Martin Geck: „Eine mystische Grube zur Freude einzelner“: Tristan und Isolde. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  36. Gilbert Stöck: Leitmotiv. In: Wolfgang Ruf (Hrsg.): Riemann. Musiklexikon, Schott, Darmstadt 2012, S. 183.
  37. Matthias Brzoska: Berlioz, (Luis-)Hector. In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 49, 50.
  38. Idée fixe. In: Wolfgang Ruf (Hrsg.): Riemann. Musiklexikon. Schott, Darmstadt 2012, S. 430.
  39. Knud Breyer: Programmmusik. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 389, 390.
  40. Christian Thorau: Motivtechnik, kompositorische Syntax und Form. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, ISBN 978-3-662-62818-8, S. 239.
  41. Eckhard Roch: Wagner, (Wilhelm Richard). In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 676.
  42. Cornelius Bauer: Leitmotiv. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 264.
  43. Christian Thorau: Motivtechnik, kompositorische Syntax und Form. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 241.
  44. Zit. nach: Rainer Kleinertz: Richard Wagners Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode“. In: Die Musikforschung. 67. Jahrgang. Heft 1. 2014. S. 27. JStore
  45. Christian Thorau: Motivtechnik, kompositorische Syntax und Form. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 237.
  46. Rainer Kleinertz: Richard Wagners Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode“. In: Die Musikforschung. 67. Jahrgang. Heft 1. 2014. S. 27. JStore
  47. Christian Thorau: Motivtechnik, kompositorische Syntax und Form. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 238.
  48. Cornelius Bauer: Unendliche Melodie. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 501.
  49. Ulrich Konrad: [K]ein „Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes“? Wagners publizistisches Œuvre 1834 – 1883. In: Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz (Hrsg.): Sündenfall der Künste? Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen. Diskurs Bayreuth. Band 1. Bärenreiter Verlag, Kassel 2018, S. 34.
  50. Ulrich Konrad: [K]ein „Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes“? Wagners publizistisches Œuvre 1834 – 1883. In: Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz (Hrsg.): Sündenfall der Künste? Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen. Diskurs Bayreuth. Band 1. Bärenreiter Verlag, Kassel 2018, S. 35, 36.
  51. Peter Jost: Die Ausgaben der Schriften. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 154.
  52. Zit nach: Ulrich Konrad: [K]ein „Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes“? Wagners publizistisches Œuvre 1834 – 1883. In: Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz (Hrsg.): Sündenfall der Künste? Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen. Diskurs Bayreuth. Band 1. Bärenreiter Verlag, Kassel 2018, S. 38.
  53. Ulrich Konrad: [K]ein „Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes“? Wagners publizistisches Œuvre 1834 – 1883. In: Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz (Hrsg.): Sündenfall der Künste? Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen. Diskurs Bayreuth. Band 1. Bärenreiter Verlag, Kassel 2018, S. 38.
  54. Dieter Barber: Richard Wagner. Das Kunstwerk der Zukunft. In: Kindlers Neues Literaturlexikon. München 1992, S. 332.
  55. Richard Strauss: Dokumente. Reclam, Leipzig 1980, S. 42.
  56. Lothar Schmidt: Die Schriften von 1859 bis 1882. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 146.
  57. Sven Friedrich: Wagner als Ideologe. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 458.
  58. a b c d e f Richard Wagner: Über das Weibliche im Menschlichen: In: Julius Kapp (Hrsg.): Der Weltweise. Leipzig 1914, S. 203–206., hier S. 206.
  59. Paul Simon Kranz: Richard Wagner und das Weibliche. Zu den Interdependenzen von Philosophie, Leben und frühem Werk. Frankfurter Wagner-Kontexte 4, Baden-Baden 2021, S. 3.
  60. Eckhard Roch: Wagner, (Wilhelm Richard). In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 674.
  61. Peter Steinacker: "„Erlösung ward der Welt zuteil.“ Säkularisierung und die Oper des 19. Jahrhunderts." Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, Mai 2014. S. 45, 46.
  62. Peter Steinacker: "„Erlösung ward der Welt zuteil.“ Säkularisierung und die Oper des 19. Jahrhunderts." Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, Mai 2014. S. 47.
  63. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, S. 13.
  64. Peter Steinacker: "„Erlösung ward der Welt zuteil.“ Säkularisierung und die Oper des 19. Jahrhunderts." Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, Mai 2014. S. 47, 48.
  65. Hermann Danuser: Universalität oder Partikularität. Zur Frage antisemitischer Charakterzeichnung in Wagners Werk. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 83, 85.
  66. Hermann Danuser: Universalität oder Partikularität. Zur Frage antisemitischer Charakterzeichnung in Wagners Werk. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 85.
  67. Peter Steinacker: "„Erlösung ward der Welt zuteil.“ Säkularisierung und die Oper des 19. Jahrhunderts." Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, Mai 2014. S. 49, 54.
  68. So Martin Geck: Die theatralische Urszene: Von „Leubald“ zu den „Feen“. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  69. Zit nach Knud Breyer: Gesamtkunstwerk. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 151, 153.
  70. Knud Breyer: Gesamtkunstwerk. In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 153.
  71. Joachim Heinzle: Mythos, Mythen und Wagners Mittelalter. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 102.
  72. Dieter Borchmeyer: „Anfang und Ende der Geschichte“ – Eine neue Theorie des Mythos. In: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 180.
  73. Udo Bermbach: Nachdenken über den Mythos. In: Mythos Wagner. Rowohlt, Berlin 2013, Kindle-Version
  74. Udo Bermbach: Nachdenken über den Mythos. In: Mythos Wagner. Rowohlt, Berlin 2013, Kindle-Version
  75. a b Udo Bermbach: Nachdenken über den Mythos. In: Mythos Wagner. Rowohlt, Berlin 2013, Kindle-Version
  76. Dieter Borchmeyer: „Anfang und Ende der Geschichte“ – Eine neue Theorie des Mythos. In: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 180, 181.
  77. Joachim Heinzle: Mythos, Mythen und Wagners Mittelalter. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 102.
  78. Dieter Borchmeyer: „Anfang und Ende der Geschichte“ – Eine neue Theorie des Mythos. In: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 181, 182.
  79. Alex Ross: Der Ring und die Revolution. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 33.
  80. Alex Ross: Die Philosophie des Wagnerismus. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 721.
  81. Zit. nach: Alex Ross: Der Ring und die Revolution. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 33.
  82. Friedrich Geiger: Wagner und die Komponisten seiner Zeit. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, ISBN 978-3-662-62818-8, S. 459, 460.
  83. Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 479.
  84. Zit. nach: Friedrich Geiger: Wagner und die Komponisten seiner Zeit. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 460.
  85. Friedrich Geiger: Wagner und die Komponisten seiner Zeit. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 460.
  86. Wolfgang Sandberger: Bilder, Denkmäler, Konstruktionen – Johannes Brahms als Figur des kollektiven Gedächtnisses. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 2, 13.
  87. So Helmut Wirth: Oper und Drama in ihrer Bedeutung für Johannes Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Hamburg 1983, S. 118.
  88. Helmut Wirth: Oper und Drama in ihrer Bedeutung für Johannes Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Hamburg 1983, S. 136.
  89. Zit. nach: Helmut Wirth: Oper und Drama in ihrer Bedeutung für Johannes Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Hamburg 1983, S. 136.
  90. Wolfgang Sandberger: Bilder, Denkmäler, Konstruktionen – Johannes Brahms als Figur des kollektiven Gedächtnisses. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 15.
  91. Hans-Joachim Hinrichsen: Die Zürcher Kunstschriften. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 130.
  92. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 206.
  93. Lothar Schmidt: Beethoven. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 144.
  94. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk, Leben, Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 206.
  95. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 207.
  96. Zit. nach: Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 207.
  97. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk, Leben, Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 213.
  98. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 215.
  99. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk, Leben, Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 215.
  100. Hans Wysling: Buddenbrooks. Thomas-Mann-Handbuch, Fischer, Frankfurt 2005, S. 371.
  101. Wolfgang Schreiber: Große Dirigenten. Piper, München 2005, S. 20.
  102. Wolfgang Schreiber: Große Dirigenten. Piper, München 2005, S. 21–22.
  103. Jan Caeyers: Beethoven. Der einsame Revolutionär. C.H. Beck, München 2020, S. 607.
  104. Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 39.
  105. Wolfgang Schreiber: Große Dirigenten. Piper, München 2005, S. 20–21.
  106. Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 40.
  107. Martin Geck: Die theatralische Urszene: Von „Leubald“ zu den „Feen“. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  108. Dietrich Erben: Richard Wagner im Porträt. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 69.
  109. Zit. nach: Dietrich Erben: Richard Wagner im Porträt. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 70, 71.
  110. Alex Ross: Moderne Maler. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 117.
  111. Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 96.
  112. Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 14.
  113. Zit. nach: Martin Geck: Die theatralische Urszene: Von „Leubald“ zu den „Feen“. In: Richard Wagner. Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.
  114. Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. S. 24, 25.
  115. Zit. nach: Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, S. 332.
  116. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, S. 332.
  117. David Clay Large: Ein Spiegelbild des Meisters? Die Rassenlehre von Houston Stewart Chamberlain. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 144.
  118. David Clay Large: Ein Spiegelbild des Meisters? Die Rassenlehre von Houston Stewart Chamberlain. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 144, 145.
  119. David Clay Large: Ein Spiegelbild des Meisters? Die Rassenlehre von Houston Stewart Chamberlain. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 146, 147.
  120. David Clay Large: Ein Spiegelbild des Meisters? Die Rassenlehre von Houston Stewart Chamberlain. In: Dieter Borchmeyer/Ami Maayani/Susanne Vill (Hrsg.) Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, S. 156, 157.
  121. Kein Grund zum Feiern. In: Jüdische Allgemeine; abgerufen am 4. Januar 2013.
  122. Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, S. 636.
  123. Zit. nach: Micha Brumlik: Antisemitismus. 100 Seiten. Reclam, Ditzingen 2020, ISBN 978-3-15-020533-4, S. 56.
  124. Micha Brumlik: Antisemitismus. 100 Seiten. Reclam, Ditzingen 2020, S. 56.
  125. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, S. 11, 12.
  126. Laurenz Lütteken: Leben und Denkmal – Wahrnehmungen Wagners. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 10.
  127. Zit. nach: Martin Geck: Märchenstunde mit bösen Folgen: Lohengrin. In. Richard Wagner. Biographie. Kapitel 5. Siedler Verlag. Oktober 2012, Kindle-Version
  128. Siegfried Mauser: Wagner und die Neue Musik. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010, S. 9.
  129. Alex Ross: Moderne Maler. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 117, 658.
  130. Laurenz Lütteken: Leben und Denkmal – Wahrnehmungen Wagners. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 10.
  131. Wolfgang Sandberger: Bilder, Denkmäler, Konstruktionen – Johannes Brahms als Figur des kollektiven Gedächtnisses. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 2, 13.
  132. Wolfgang Sandberger: Bilder, Denkmäler, Konstruktionen – Johannes Brahms als Figur des kollektiven Gedächtnisses. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 13.
  133. Bernd Edelmann: Strauss und Wagner. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 68, 70, 72.
  134. Roswitha Schlötterer-Traimer: Kapellmeister und Dirigent. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 20, 21.
  135. Walter Werbeck: Strauss-Bilder. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 3, 4.
  136. Bernd Edelmann: Strauss und Wagner. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 75.
  137. Bernd Edelmann: Strauss und Wagner. In: Walter Werbeck (Hrsg.): Richard Strauss. Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2014. S. 77, 78.
  138. Theo Hirsbrunner: Debussy, Claude Achille. In: Komponisten-Lexikon. Metzler, Stuttgart 2003. S. 148.
  139. Melanie Wald-Fuhrmann: Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel in drei Akten. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 391.
  140. Zit. nach Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Piper, München 1980, S. 785.
  141. Siegfried Mauser: Wagner und die Neue Musik. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010, S. 10–11.
  142. Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 480.
  143. Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 480.
  144. So Wolfgang Rathert: Offene Feinde und heimliche Freunde. Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 25.
  145. a b Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 481.
  146. Wolfgang Rathert: Offene Feinde und heimliche Freunde. Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 26.
  147. Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 481, 482.
  148. Martin Geck: Märchenstunde mit bösen Folgen: Lohengrin. In. Richard Wagner. Biographie. Kapitel 5. Siedler Verlag. Oktober 2012 Kindle-Version
  149. Siegfried Mauser: Wagner und die Neue Musik. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010, S. 9–10.
  150. So Martin Geck: Märchenstunde mit bösen Folgen: Lohengrin. In. Richard Wagner. Biographie. Kapitel 5. Siedler Verlag. Oktober 2012 Kindle-Version
  151. Laurenz Lüttgen: Brahms in der Musikforschung. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 546, 547.
  152. Cornelius Bauer: Variation / Variante / Varietas In: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, S. 507.
  153. Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 483.
  154. Wolfgang Rathert: Offene Feinde und heimliche Freunde. Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 19.
  155. So Wolfgang Rathert: Offene Feinde und heimliche Freunde. Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 19, 20.
  156. Giselher Schubert: Kompositorische Wagner-Rezeption im 20. Jahrhundert. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 484.
  157. Martin Zenck: Wagner in perspective: Luigi Nonos Prometheo, Pierre Boulez und Wieland Wagner in Osaka/Bayreuth. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 69.
  158. Martin Zenck: Wagner in perspective: Luigi Nonos Prometheo, Pierre Boulez und Wieland Wagner in Osaka/Bayreuth. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 86.
  159. Martin Zenck: Wagner in perspective: Luigi Nonos Prometheo, Pierre Boulez und Wieland Wagner in Osaka/Bayreuth. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 69, 70, 72 .
  160. Zit. nach: Martin Zenck: Wagner in perspective: Luigi Nonos Prometheo, Pierre Boulez und Wieland Wagner in Osaka/Bayreuth. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser etc. (Hrsg.) Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik. Königshausen und Neumann, Würzburg 2010. S. 74.
  161. Wiebrecht Ries, Karl-Friedrich Kiesow: Von Menschliches, Allzumenschliches bis zur Fröhlichen Wissenschaft (1878–1882). In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, S. 93.
  162. Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Abschnitt 4.
  163. Giorgio Colli: Friedrich Nietzsche. Der Fall Wagner. Götzen-Dämmerung ... In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.): Kritische Studienausgabe, Nachwort, Bd. 6, dtv, Berlin 1988, S. 452.
  164. Zit nach: Friedrich Nietzsche: Ecce homo. In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.): Kritische Studienausgabe, Bd. 6, dtv, Berlin 1988, S. 357.
  165. Zit nach: Friedrich Nietzsche: Ecce homo. In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.): Kritische Studienausgabe, Bd. 6, dtv, Berlin 1988, S. 289, 290.
  166. Marco Brusotti: Von Zarathustra bis zu Ecce homo (1882–1889). In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, S. 129.
  167. Barbara Neymeyr: Kommentar zu Nietzsches "Unzeitgemässen Betrachtungen". III. "Schopenhauer als Erzieher". IV. "Richard Wagner in Bayreuth" (= Historischer und kritischer Kommentar zu Friedrich Nietzsches Werken. Band 1/4). De Gruyter, Berlin / Boston 2020, ISBN 978-3-11-067789-8, S. 287–581 (Kommentar zu "Richard Wagner in Bayreuth").
  168. Marco Brusotti: Von Zarathustra bis zu Ecce homo (1882–1889). In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, S. 129–130.
  169. Sven Brömsel: Antisemitismus. In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2000, S. 184, 185.
  170. Sven Brömsel: Antisemitismus. In: Henning Ottmann (Hrsg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2000, S. 184.
  171. Alex Ross: George Bernard Shaw. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 513–514.
  172. Alex Ross: George Bernard Shaw. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 514–515.
  173. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 327, 328.
  174. a b Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 329.
  175. a b Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt 2005, S. 328.
  176. Bernd Hamacher: Tristan (1903). In: Andreas Blödorn, Friedhelm Marx (Hrsg.): Thomas Mann-Handbuch. Metzler, Stuttgart 2015, S. 115.
  177. Hermann Kurzke: Vor dem Ruhm. In: Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk. Beck, München 2006, S. 92.
  178. Zit. nach Thomas Mann: Achtung Europa! Band 4, Hrsg. Hermann Kurzke, Frankfurt am Main, 1995, S. 342.
  179. Richard Klein: Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 96.
  180. So Richard Klein: Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 96.
  181. Richard Klein: Soziale vs. musikalische Kritik: Der Fall Wagner. In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, S. 96.
  182. Zit. nach: Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, S. 8.
  183. Norbert J. Schneider: Der Film – Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“? In: Richard Wagner und die Musikhochschule München, die Philosophie, die Dramaturgie, die Bearbeitung, der Film. Schriftenreihe der Hochschule für Musik München, Bd. 4. Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1983, S. 123.
  184. Zit. nach: Alex Ross: Walkürenritt. Wagner im Film: Von „The Birth of a Nation“ bis „Apocalypse Now“. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 658.
  185. So Enjott Schneider: Der Film – Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“? In: Richard Wagner und die Musikhochschule München, die Philosophie, die Dramaturgie, die Bearbeitung, der Film. Schriftenreihe der Hochschule für Musik München, Bd. 4. Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1983, S. 124.
  186. Christoph Henzel: Wagner und die Filmmusik. In: Acta Musicologica Vol. 76, Fasc. 1, 2004, S. 90., JStore
  187. Christoph Henzel: Wagner und die Filmmusik. In: Acta Musicologica Vol. 76, Fasc. 1, 2004, S. 91, 92., JStore
  188. Christoph Henzel: Wagner und die Filmmusik. In: Acta Musicologica Vol. 76, Fasc. 1, 2004, S. 92, 93. JStore
  189. Claudia Bullerjahn: Vom Winde verweht. In: Peter Moormann (Hrsg.) Klassiker der Filmmusik. Reclam, Stuttgart 2019. S. 68, 69.
  190. So Claudia Bullerjahn: Vom Winde verweht. In: Peter Moormann (Hrsg.) Klassiker der Filmmusik. Reclam, Stuttgart 2019. S. 69, 70.
  191. So Christoph Henzel: Wagner und die Filmmusik. In: Acta Musicologica Vol. 76, Fasc. 1, 2004, S. 114. JStore
  192. Christoph Henzel: Wagner und die Filmmusik. In: Acta Musicologica Vol. 76, Fasc. 1, 2004, S. 102., JStore
  193. Christoph Henzel: Wagner und die Filmmusik. In: Acta Musicologica Vol. 76, Fasc. 1, 2004, S. 105, JStore
  194. Alex Ross: Walkürenritt. Wagner im Film: Von „The Birth of a Nation“ bis „Apocalypse Now“. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 657.
  195. Alex Ross: Walkürenritt. Wagner im Film: Von „The Birth of a Nation“ bis „Apocalypse Now“. In: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, Hamburg 2021, S. 657, 658.
  196. Wolfgang Storch. In: Götterdämmerung. Luchino Viscontis deutsche Trilogie. Deutsches Filmmuseum Berlin, Jovis, Berlin 2003, S. 10.
  197. Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz und Fischer, Berlin 2005, S. 193.
  198. Laurence Schifano: Luchino Visconti. Fürst des Films. Casimir Katz Verlag, Gernsbach 1988, S. 426.
  199. Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 13.
  200. Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 51.
  201. Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 171, 235, 261–267.
  202. So Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 171, 235, 261–267.
  203. Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 218.
  204. Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 217.
  205. Sabine Sonntag: Richard Wagner im Kino. Studien zur Geschichte, Dramaturgie und Rezeption filmmusikalischer Künstlerbiographien. Verlag Dohr, Köln 2010. S. 194, 196, 198, 202, 205.
  206. Männerlist größer als Frauenlist. Veranstaltungseintrag. In: Berlin.de. Abgerufen am 20. September 2019.
  207. Männerlist größer als Frauenlist. Produktionseintrag. Pocket Opera Company, abgerufen am 20. September 2019.
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