Wilhelm Furtwängler ¦ Beethoven: Symphony No. 9

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Veröffentlichung Beethoven: Symphony No. 9:

1980

Hörbeispiel(e) Beethoven: Symphony No. 9:

Beethoven: Symphony No. 9 auf Wikipedia (oder andere Quellen):

Tafel zu Ehren der Uraufführung am Haus Ungargasse 5 in Wien

Die 9. Sinfonie in d-Moll op. 125, uraufgeführt 1824, ist die letzte vollendete Sinfonie des Komponisten Ludwig van Beethoven. Im vierten, finalen Satz der Sinfonie, der Ode an die Freude, werden zusätzlich zum Orchester auch Gesangssolisten und ein gemischter Chor eingesetzt. Als Text wählte Beethoven hierfür das Gedicht An die Freude von Friedrich Schiller.

Als erste sogenannte Sinfoniekantate stellt das Werk eine Zäsur in der Musikgeschichte dar und beeinflusste folgende Generationen von Komponisten. Mit einer typischen Aufführungsdauer von rund 70 Minuten sprengt die Sinfonie deutlich die damals üblichen Dimensionen und bereitete so den Boden für die zum Teil abendfüllenden Sinfonien der Romantik wie die von Bruckner oder Mahler. Heute ist Beethovens Neunte weltweit eines der populärsten Werke der klassischen Musik.

1972 wurde das Hauptthema des letzten Satzes vom Europarat zu seiner Hymne erklärt und 1985 von der Europäischen Gemeinschaft als offizielle Europahymne angenommen. In der Begründung heißt es, „sie versinnbildliche die Werte, die alle teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt“. Das in der Staatsbibliothek zu Berlin befindliche Autograph wurde in das Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommen.

Instrumentierung und Satzbezeichnungen

Instrumentierung

Satzbezeichnungen

  1. Satz: Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-Moll)
  2. Satz: Molto vivace – Presto (d-Moll)
  3. Satz: Adagio molto e cantabile – Andante moderato (B-Dur)
  4. Satz: Finale: Presto – Allegro assai – Allegro assai vivace (alla marcia) – Andante maestoso – Adagio ma non troppo ma divoto – Allegro energico e sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Presto – Maestoso – Prestissimo (d-Moll/D-Dur)

Die Aufführungszeit beträgt zwischen 65 und 75 Minuten.

Text

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.

Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
muß ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

Entstehungsgeschichte

Im heutigen Beethovenhaus Baden entstanden wesentliche Teile der 9. Symphonie.
In diesem Haus in der Wiener Ungargasse 5 vollendete Beethoven seine 9. Sinfonie

Schillers Gedicht An die Freude erschien erstmals 1786 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon bald darauf beschäftigte Beethoven die Idee einer Vertonung. Zusätzlich inspirierte ihn Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes, in dem Schiller dem harmonischen Miteinander von Religion und Wissenschaft zur Zeit der Antike den christlichen Ansatz gegenüberstellt, der – bedauerlicherweise – eine geistliche Gotteswelt von einer entgötterten Natur trenne.[1] Der mit Schiller und Beethoven befreundete Bonner Jurist Bartholomäus Fischenich schrieb am 26. Januar 1793 an Charlotte von Schiller über ein Gespräch mit Beethoven: „Er wird auch Schiller’s Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.“[2][3]

Zu dieser Zeit lebte Beethoven bereits in Wien. Erste Skizzen zur 9. Sinfonie entstanden erst 1815 im sogenannten Scheide-Skizzenbuch. Der letzte Satz mit dem bedeutenden Chorfinale ähnelt in Satztechnik und Motivik der Chorfantasie in c-Moll op. 80 (1808), der „Kleinen Neunten“, deren Hauptthema wiederum dem Lied Gegenliebe WoO 118 (1794/1795) nach einem Text von Gottfried August Bürger entnommen ist. Die Sommer 1821, 1822 und 1823 verbrachte Beethoven in Baden bei Wien (heute Beethovenhaus Baden, Rathausgasse 10) und schrieb dort wesentliche Teile der 9. Symphonie.[4] Die Vollendung der Komposition zog sich bis in das Jahr 1824 hin. Der vierte und letzte Satz wurde in Beethovens Wohnung in der Ungargasse 5 in der Wiener Vorstadt Landstraße fertiggestellt.

Anlass war 1817 ein Auftrag der Londoner Philharmonic Society für zwei Symphonien. Es entstanden erste Skizzen und Entwürfe, an denen erkennbar ist, wie beharrlich Beethoven an der Themenbildung feilte. Schon 1818 dachte er, das Finale um Singstimmen zu erweitern.[5] Obwohl die Absicht der Vertonung von Schillers Hymne fast das ganze Leben Beethovens begleitete, hat er sich erst relativ spät entschieden, die Verse im Finale der 9. Sinfonie zu verwenden. Wie die Skizzen zeigen, fiel eine Entscheidung für den Chor erst gegen Ende des Jahres 1823. Zur selben Zeit, im Dezember 1823, erwog Beethoven in einem Skizzenheft noch einmal ein „finale instromentale“. Nach Erinnerungen von Beethovens Freund und Schüler Carl Czerny hat der Komponist sogar nach der Uraufführung noch erwogen, ob es nicht besser sei, das Chorfinale gegen einen rein instrumentalen Schlusssatz auszutauschen.[6]

Beethoven widmete „in höchster Ehrfurcht“ die Sinfonie König Friedrich Wilhelm III. von Preußen.[7]

Uraufführung

Die 9. Sinfonie gelangte in einem Konzert zur Uraufführung, das Beethoven am 7. Mai 1824 im Theater am Kärntnertor veranstaltete. Es begann mit der Ouvertüre zu Die Weihe des Hauses op. 124, gefolgt von Auszügen aus der Missa solemnis op. 123. Danach folgte wahrscheinlich eine Pause, ehe zum Schluss erstmals die 9. Sinfonie op. 125 erklang. Solisten der Uraufführung waren Henriette Sontag (Sopran), Caroline Unger (Alt), Anton Haizinger (Tenor) und Joseph Seipelt (Bariton). Der Dirigent war Michael Umlauf. Beethoven, der bereits völlig ertaubt war, stand beim Schlusssatz mit dem Rücken zum Publikum und las die Worte der Sänger von ihrem Munde ab. Nach der Aufführung brach ein frenetischer Beifall los. Nach Aussagen von Sigismund Thalberg, der unter den Zuhörern war, drehte Caroline Unger Beethoven nach dem Ende des Scherzo zum jubelnden Publikum,[8] laut Anton Schindler auch nach dem Ende des Chorfinales.[9] Er sah die begeisterte Menge und verbeugte sich dankend. Die auflagenstärkste Zeitung Österreichs schrieb begeistert über die Erstaufführung:

„Am 7. May wurde im k. k.priv. Hof-Operntheater ein musika­lisches Hochfest abgehalten: Beethoven gab eine große musika­lische Akademie und führte von seiner Composition eine große Ou­vertüre, drey Hymnen, (Theile von seiner neuen Messe) und eine große Symphonie, mit im Finale eintretenden Solo-und Chor-Stim­men auf Schiller's Lied an die Freude auf. Die Solo-Stimmen wurden durch die Demoisellen Sonntag und Unger und durch die Herren Haitzinger und Seipelt vorgetragen. Herr Schuppanzigh hatte die Direktion des Or­chesters, Herr Kapellmeister Umlauf die Leitung des Ganzen, der Musik-Verein hatte die Verstärkung des Chores und Orchesters übernommen. Der Compositeur selbst zeigte sich bey der Leitung des Ganzen thätig. Die Eintritts-Preise waren die gewöhnlichen, das Haus sehr gefüllt. Das Publikum empfing den großen Ton-Heroen mit dem ehrendsten Antheil, hörte seine wundervollen, gigantischen Schö­pfungen mit der gespanntesten Aufmerksamkeit an, und brach oft während den Theilen, nach jedem derselben aber widerholtermahlen in jubelnden Beyfall aus. […] Beethoven hat durch seine Symphonie schon lange diesem Zweige der Composition einen so hohen Standpunkt unter den menschlichen Kunstschöpfungen angewiesen, daß es seitdem jedem Componisten schwer wird, an den Anhang dieses Helikon zu gelan­gen […].“

Am 23. Mai wurde das Konzert wegen der großen Nachfrage mit geringfügig verändertem Programm im Großen Redoutensaal der Hofburg wiederholt:

„Beethoven gab dem sehnlichen Wunsche, dem dringenden Verlangen aller Verehrer des wahren Schönen, der echten Kunst nach, und es kam durch das thätige Bestreben solcher Freunde zu einer zweyten Aufführung der neuesten Compositionen dieses einzigen Genies, und zwar diesmahl um die Mittagsstunde im großen Redouten-Saale. […] Hr. Kapellmeister Umlauf hatte abermahl die Leitung des Ganzen, Hr. Schuppanzigh die Direktion des Orchesters übernommen […].“

Rezension in der Allgemeinen Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 17. Jahrgang Nr. 67 vom 3. Juni 1824[11]

Über Veranstaltungsort und -datum der zweiten Aufführung hatte zuvor Uneinigkeit geherrscht.[12] Zunächst war von einer erneuten Aufführung im k.k. Theater nächst dem Kärtnerthor die Rede, und zwar entweder am 18.[13][14] oder am 21.[15] Mai.

In London gelangte das von der Philharmonic Society of London in Auftrag gegebene Werk erstmals am 21. Mai 1825 unter der Leitung von Sir George Smart zur Aufführung. Smart lernte Beethoven kurz darauf in Wien persönlich kennen. Ein Exemplar vom Anschlagzettel der Londoner Erstaufführung mit handschriftlichen Notizen von Smart ist heute im Besitz der British Library, ebenso die von Smart benutzte Kopistenabschrift der gesamten 9. Sinfonie.

Analyse der einzelnen Sätze

Durch die Länge des vierten Satzes drohte die Balance zwischen den einzelnen Sätzen verloren zu gehen. Dem wirkt Beethoven entgegen, indem er den üblicherweise an zweiter Stelle stehenden langsamen Satz auf die dritte Position setzt. Der dritte Satz wirkt damit als ruhende Mitte im Gesamtwerk.

Erster Satz

(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d-Moll)

Der erste Satz der 9. Sinfonie entspricht der Sonatenhauptsatzform mit verhältnismäßig kurzer Reprise und überdimensionaler Coda. Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema ist eine Einleitung vorangestellt, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt (Tongeschlecht nicht festgelegt, da Terz fehlt = eine sog. Leere Quinte). Dieses A entpuppt sich also als Dominante zur Haupttonart d-Moll und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrechungen in d-Moll) in punktiertem Rhythmus. Nach einer Ausweichung nach Es-Dur kehrt die Musik wieder zur Ruhe zurück und die Einleitung steht auch vor dem Nachsatz, dieses Mal in d. Der Nachsatz steht bereits in der Untermediante B-Dur (wie später in der Romantik üblich) und in Takt 80 beginnt die Überleitung (mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, dem Seitensatz in B-Dur. Der Seitensatz bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei eher martialische Themen. Nach diesem Seitensatz folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet. Auch die Durchführung beginnt mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfugato. Die Reprise hat keinen Nachsatz und bleibt auch großteils in d-moll (bzw. Dur). Die Coda verlässt die Tonika nicht mehr und enthält ein neues, trauermarschartiges Thema. Der Satz endet im Unisono (Akkordbrechung d-Moll).

Der erste Satz – „allegro ma non troppo, un poco maestoso“ – wird vom Zuhörer als mächtig und hart empfunden. Der Hauptsatz[T 1] beginnt mit einer Einleitung,[T 2] einem Crescendo, das später wiederholt in diesem Satz auftaucht. Mit dem Anstieg der Lautstärke erhöht sich auch der Rhythmus, er „wird enger“ und verstärkt die Kraft und die Angst, die sich mit dem Crescendo gebildet haben. Das Thema, beginnend in Takt 17, das nun im Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts entstanden zu sein; dies ist allerdings ein Fehlschluss, in der Einleitung wurde es bereits angedeutet, nun sind jedoch die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt erst ein Thema zu erkennen ist. Seine Dramatik wird durch das Spielen im Tutti noch verstärkt. Der Schluss des Themas ist geprägt durch „martialische Rhythmen in Trompeten und Pauken“, die Holzbläser spielen im Kontrast dazu ruhige Motive. Es endet[T 3] und es folgt eine kurze Überleitung mit der Motivik der Einleitung bzw. des Hauptsatzes,[T 4] auf die ein zweites Mal das Thema folgt.[T 5]

Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen Sechzehntelbewegungen, wird an dieser Stelle besonders lange fortgesetzt. Es folgt der Nachsatz, dessen Halbsatz ein sanfteres Ende nimmt.[T 6] Hier erklingt vierfach ein feines Motiv in den Holzbläsern (dolce); damit ist die Überleitung zur neuen Tonika B-Dur geschafft, mit ihr beginnt der Seitensatz.[T 7] Die Themen des Vordersatzes[T 8] bestimmen hier deutlich die Holzbläser,[T 9] die unter anderem von den Violinen mit einem variierten Motivausschnitt des ersten Themas begleitet werden. Es folgt nicht direkt der Nachsatz, das Stück wird durch ein Motiv unterbrochen,[T 10] das zum Nachsatz[T 11] überleitet. Dieser scheint dann dem Ende zuzugehen,[T 12] Beethoven knüpft diesem allerdings einen weiteren, stärker ausgebildeten Nachsatz an. Er bedient sich hier wiederholt der Motivik des ersten Themas, der Satz wird dadurch aus seiner Harmonie gerissen, bis die Bläser mit einer leisen Kadenz in Richtung B-Dur ansetzen, allerdings auf H-Dur ankommen. Im Anschluss hieran folgt der lange Rückweg zur Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Seitensatz, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch‘“, jedoch sind sie einander trotzdem so gegensätzlich, sie repräsentieren „verschiedene Welten: die Innen- und die Außenwelt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die bedrohlich und mächtig gegen den Hörer angeht, und die Innenwelt, die das Empfinden des Hörers widerspiegelt, mit der sich dieser identifizieren kann.

Die nun folgende Durchführung[T 13] bildet sich von Beginn an weiter in Richtung Reprise aus. Der erste Teil wird von den Motiven des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas beherrscht.[T 14] Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Durchführung, in dem das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, aufgelöst wird. An dieser Stelle ist der Weg zur Reprise bereits besonders deutlich. Die Durchführung endet.[T 15] Sie scheint hier allerdings auch erst ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben.

Die sich anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie setzt im Fortissimo ein, unterstützt vom „Donnergrollen“ der Pauken. Diese ist von so schauriger Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor aufgebaut haben, in den Schatten stellt. Dies steigert sich im Folgenden nicht mehr, die Spannung wird eher wieder etwas reduziert und scheint, auf einem konstanten Level angekommen, stets präsent zu sein. Die weiteren Teile der Reprise stehen im Schatten dieses machtvollen Anfangs.

Die Coda[T 16] ist da ein Gegensatz. Als „süß“ bezeichnet sticht sie aus dem Gesamtbild der Reprise hervor und leitet das Ende ein. Sie steigert sich[T 17] und baut diese Steigerung auch wieder ab,[T 18] hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch ein Mal antreibt. Nach diesem wird das alte Tempo wieder aufgenommen, im Anschluss daran setzt ein leiser Teil ein, der zwar ruhig, jedoch zugleich dramatisch und steigernd ist. Dies wird fortgesetzt, die Steigerung bleibt erhalten durch den Wandel vom Piano über Forte zum Fortissimo. Die letzten Takte des Satzes werden mit trauermarschartigen Rhythmen geschlossen.[T 19]

Zweiter Satz

(Molto vivace – Presto, d-Moll)

Der zweite Satz ist ein Scherzo und Trio. Formal ist er im üblichen Formenschema A – B – A angelegt, wobei die beiden Teile des Scherzos im ersten Durchgang jeweils wiederholt werden (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). In einigen Aufführungen wird allerdings auf die Wiederholungen innerhalb des Scherzos verzichtet.

Scherzo

Thema zweiter Satz, Scherzo

Wie üblich, ist das Scherzo im ¾-Takt notiert. Der Höreindruck ist jedoch ein 4/4-Takt, da im hohen Tempo des Stücks die Takte wie Grundschläge wirken und musikalisch in Gruppen zu je vier Takten angeordnet sind. Dies kann als ironischer Seitenhieb gegen Kritiker verstanden werden, die Beethoven eine Missachtung musikalischer Traditionen vorhielten.

Beethoven leitet den zweiten Satz mit einer kurzen Eröffnung ein. Diese besteht aus einem eintaktigen Motiv, gebildet aus einem Oktavsprung, das von den Streichern gespielt wird. Dies wird durch eine Generalpause unterbrochen, daraufhin wird es sequenziert wiederholt. Es folgt eine weitere Generalpause, darauf das Motiv, blitz- und donnerartig gespielt von den Pauken, die im folgenden Takt vom beinahe vollständigen Orchester imitiert werden. So stehen sich innerhalb zweier Takte die Pauken und das gesamte Orchester mit seiner ganzen Wucht und Fülle gegenüber. Angeblich setzte bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontan Applaus ein, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen.

Nach einer weiteren Generalpause beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, basierend auf dem Motiv der Einleitung. Nach Art der Fuge setzt das Thema alle vier Takte in einer neuen Streicherstimme ein.[T 20] Es erfolgt der Einsatz der Bläser, die das Orchester zum Tutti ergänzen. Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo,[T 21] nun erklingt das Thema im Fortissimo durch das gesamte Orchester. Auch die Pauken setzen wieder ein,[T 22] sie machen das Orchester letztendlich komplett und unterstreichen das markante Motiv und dessen Rhythmus. Nach diesem ersten Klimax des Satzes verschaffen absteigende Linien der Holzbläser eine kurze Atempause, bis im Fortissimo ein energisches Seitenthema beginnt. Die Bläser und Pauken werden dazu von den Streichern begleitet, welche das eintaktige Eingangsmotiv als treibendes Ostinato einsetzen.

Der zweite Formteil hat einige strukturelle Parallelen zum ersten Teil: Nach einer kurzen Überleitung beginnt er wieder mit der fugischen Verarbeitung des Hauptthemas. Diesmal sind es jedoch die Holzbläserstimmen, die nacheinander einsetzen. Im Gegensatz zum ersten Teil erfolgt der Einsatz nicht alle vier Takte, sondern jeden dritten Takt. Die „Metataktart“ wechselt damit für einige Zeit[T 23] zu einem Dreiertakt, was durch die Spielanweisung Ritmo di tre battute (Rhythmus zu drei Schlägen) gekennzeichnet ist. Es folgt eine ausgedehnte Steigerung. Nach deren Kulmination erklingen wie im ersten Teil wieder die absteigenden Bläserlinien, um von dem Seitenthema im Fortissimo abgelöst zu werden.

Trio

Thema zweiter Satz, Trio

Der Übergang zum Trio (D-Dur, 22-Takt) erfolgt ohne Unterbrechung, das Tempo steigert sich dazu in den vorgehenden Takten kontinuierlich ins Presto. Das Thema des Trios hat im Kontrast zum Scherzo einem äußerst kantablen Charakter. Es wird zuerst gemeinsam von Oboen und Klarinetten vorgestellt.[T 24] Nacheinander übernehmen Hörner und Fagotte den Solopart. Dann greifen die Streicher das Thema[T 25] zusammen mit den Holzbläsern auf.[T 26] Es taucht nach der Wiederholung dieses Abschnittes schließlich noch einmal in den tiefen Streichern auf.[T 27]

Coda

Auf das Da-Capo des Scherzos folgt die Coda, in welcher das Hauptthema des Scherzos fugisch zu einem Stimmeneinsatz nach je 2 Takten verdichtet wird. Darauf erklingt noch einmal das liebliche Thema des Trios. Es wird jedoch nicht in voller Länge ausgespielt, sondern zwei Takte vor Ende der Phrase abrupt abgebrochen. Nach einer Pause folgt noch eine Kette trotziger Oktavsprünge,[T 28] mit denen der zweite Satz beendet wird. Diese sind gleichzeitig ein Bruch zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo so noch ein Mal von ganz vorn anfängt.

Dritter Satz

(Adagio molto e cantabile – Andante moderato, B-Dur)

Im dritten Satz setzen die Instrumente nacheinander ein. So beginnt das zweite Fagott allein, gefolgt vom ersten Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Geige und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese setzen direkt aufeinander folgend ein, das Thema beginnt dann in der ersten Geige.[T 29] Nach dem erstmaligen Erklingen des vollständigen Themas[T 30] setzen die Hörner ein, die zusammen mit der Klarinette dessen Motivik übernehmen. In den ersten Takten wird diese vorerst nur mit kurzen Einschüben imitiert[T 31] und im weiteren Verlauf hat die Klarinette das Thema völlig übernommen,[T 32] die Streicher übernehmen hier nun die Begleitung.

An dieser Stelle wechselt Beethoven zu D-Dur.[T 33] Ein neuer Formteil, ein Zwischensatz, wird eingeleitet (Andante moderato)[T 34] und hebt sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorhergehenden Teil ab. Die Stimmung wird beibehalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und das Cantabile beibehalten wird. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird hierbei von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

Das Thema des Zwischensatzes wird zweimal gespielt.[T 35] Darauf folgt die Überleitung zur vorigen Tonart B-Dur sowie die Rückkehr zum alten Tempo.[T 36] Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einer spielerischen Sechzehntelbewegung,[T 37] unterbrochen von einzelnen Einwürfen des Themas durch die Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt die Überleitung zu G-Dur. Hier beginnt ein zweiter Zwischensatz (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vorrangig die Flöten und Fagotte, das zweite Thema variiert spielen.[T 38]

Die nun beginnende Rückführung zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Adagio)[T 39] ist bestimmt von einer zweiten Variation über das erste Thema, einer frei gestalteten Variation der Hörner und Flöten. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, durch die Begleitung der Streicher scheint der Rhythmus verschoben.[T 40] Dies wird durch einen Sechzehntellauf der Hörner behoben,[T 41] hier beginnt die Hinleitung zu A-Dur, der Coda,[T 42] in der die erste Geige die dritte Variation spielt, die wiederholt aus Sechzehntelbewegungen besteht. Teilweise scheinen diese das Tempo anzuziehen; dieser Effekt entsteht durch Triolen und Zweiunddreißigstel. Unterbrochen werden diese durch eine Fanfare,[T 43] eingeleitet durch die Hörner. Diese durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die aber sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Hier setzt auch wieder die dritte Variation der ersten Geigen ein,[T 44] die erneut durch die Fanfare unterbrochen wird.[T 45]

Es folgt nun eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung vom Harten, fast Grausamen der Fanfare befreit[T 46] und im Ansatz Freudenthemen erklingen lässt,[T 47] die auch in den folgenden Takten wiederholt verarbeitet werden.[T 48] Auch ist die dritte Variation der ersten Geige wiederholt zu hören.[T 49]

Der dritte Satz endet mit mehreren Crescendi, auf die ein kurzes Piano folgt. Dieses wirkt bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende triste Stimmung der vorangehenden Sätze. Diese letzte Fanfare scheint den Hörer ein letztes Mal zu wecken,[T 50] sie funktioniert gleich einer Ankündigung für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.

Vierter Satz

(Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, d-Moll/D-Dur)

Im vierten Satz tragen ein Quartett von Sängern und ein großer vierstimmiger Chor die Strophen des Gedichts An die Freude von Friedrich Schiller vor. Sie sind dabei musikalisch gleichberechtigt mit dem Orchester eingesetzt. Der Melodie des Hauptthemas wird dabei die Textpassage „Freude, schöner Götterfunken (…)“ unterlegt. Dieser Satz wird daher auch als Ode an die Freude bezeichnet.

Den vierten Satz, der mit 940 Takten nicht nur lang ist, sondern auch überwältigend klingt, leitet Beethoven mit einigen Dissonanzen der Bläser ein, welche die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze, vielleicht sogar Schmerzen widerspiegeln. Nur allmählich scheinen die Streicherbässe dagegen anzugehen,[T 51] sie bahnen, durch ein langsames, ruhiges Motiv, den Weg für etwas völlig Neues, einen neuen Gedanken für den weiteren Verlauf des Stücks. Unterbrochen wird dies unentwegt durch die Themen der ersten drei Sätze, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes.[T 52] An dieser Stelle ersticken die Bässe den alten Gedanken, doch folgt nun die Einleitung des ersten Satzes.[T 53]

Auch hier zerstören die Streicherbässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; es folgt ein Ausschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes im Vivace.[T 54] Wiederholt revoltieren die Bässe und auch der Einsatz des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird von ihnen verworfen.[T 55] Doch an diesem Punkt bringen die Holzbläser zum ersten Mal den neuen Gedanken,[T 56] dem die Bässe anscheinend zustimmen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgenommen, erst rezitativisch verfolgt und ist dann[T 57] – das erste Mal im Stück – vollständig zu hören mit der Freudenmelodie „Freude, schöner Götterfunken“, gespielt von den vorher unruhigen Streicherbässen. Sie wird als dreimal acht Takte langes Thema vorgestellt.[T 58]

Es stimmen zunächst nur Fagott und Bratsche in den Freudengesang ein;[T 59] doch im Laufe der folgenden Takte erfolgt eine Steigerung, nicht nur in Bezug auf den Spannungsbogen, sondern auch in Bezug auf die Anzahl der beteiligten Instrumente. So wirkt dieses Hinzutreffen der weiteren Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubelchor, mit enormem Spannungsbogen das Glück der Welt besingt.[T 60]

Zu diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so zaghaft und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und prunkvoll, was mit Pauken und Blechbläsern unterstrichen wird. Doch nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles zurück ins unkontrollierte Durcheinander,[T 61] das durch heftige Dissonanzen in einem stärkeren Chaos endet als jenes, das zu Anfang herrschte, betont durch das bekannte Donnergrollen der Pauken. Erst bei Einsatz des Baritonsolos „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere“,[T 62] das auch zugleich der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Freudenlied angekündigt, das, angekommen in der eigentlichen Tonart D-Dur, durch „Freude[n]“-Einwürfe der Bassstimme des Chores eingeleitet wird und vorerst nur vom Baritonsolisten vorgetragen[T 63] und erst danach vom Chor[T 64] und später auch von den Solisten nachgesungen wird. Auffällig ist hier, dass der Sopran vorerst aussetzt und erst an der Stelle „wer ein holdes Weib errungen“ einsetzt.[T 65]

Das Orchester begleitet mit Einwürfen und Variationen des neuen Themas weiterhin die Sänger, die nun abwechselnd als Solistenchor und Chor die einzelnen, Beethoven anscheinend sehr wichtigen, Strophen Schillers Gedichts „An die Freude“ singen. Hier bleibt das Orchester auch beim Vorsingen der Solisten eher klein besetzt, worauf eine größere und stärkere Besetzung für den Chor folgt, die gemeinsam ein prachtvolleres Bild ergeben. Auch innerhalb der einzelnen Gesangspartien setzen die Stimmen fugisch ein.[T 66] Der erste Teil des Finales endet mit der Textzeile „und der Cherub steht vor Gott“, die wiederholt vom Chor gesungen wird und sehr erhaben und mächtig klingt, was nicht zuletzt an der Sopranstimme liegt, die hier auf einem langen zweigestrichenen a endet.

Es folgt nun das Freudenthema in marschartiger Rhythmisierung (Alla Marcia), die nicht nur durch die Änderung des Metrums, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz dreier Schlaginstrumente (Triangel, große Trommel und Becken) hervorgerufen wird.[T 67] Es setzt der Tenorsolist mit der nächsten Textpassage mit einer passenden Rhythmisierung der Gesangsmelodie ein,[T 68] die die Männerstimmen des Chores mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholen.[T 69] Hier beginnt ein weiterhin marschartiges Zwischenspiel,[T 70] auf das ein weiterer Choreinsatz folgt. Hier wird – wieder mit dem Text der ersten Strophe und unter Beibehaltung des Marschcharakters – das Ende dieses Abschnittes eingeleitet.

Das folgende Andante maestoso, mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ hat einen schweren, sakralen Charakter, der mit dem Bezug zum „Schöpfer“, zu Gott zu erklären ist. Schon das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Wichtigkeit des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst durch das Unisono der Männerstimmen sehr mächtig, dann durch den Einsatz der Frauenstimmen jauchzend und überwältigend klingt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung durch die Bassposaune und die Streicherbässe im Unisono wirkt dieses Mächtige sehr dunkel, was durch die einsetzenden Frauenstimmen zu einer zauberhaften Verschleierung des Freudenthemas wird.

Durch diese folgenden Imitationen wird die Mehrstimmigkeit dieser Passage verstärkt, durch das beinahe vollständig einsetzende Orchester wirkt alles noch größer und mächtiger als bisher. Das besondere Gewicht auf der Stelle „über’m Sternenzelt“ durch das zweimalige Singen auf nur einer Note[T 71] und der Rhythmisierung entgegen dem Metrum wird verstärkt durch die Nicht-Melodisierung von „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, was die mystische Unerreichbarkeit Gottes umschreibt. Wenn die Worte „über’m Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal – wieder auf einer Note – erklingen, entsteht die Wirkung weiter Entfernung, da die Flöten und Geigen das Sternengefunkel imitieren, wobei der Klang schlank, aber doch voll ist.

Es folgt nun der vierte Teil des vierten Satzes, der doppelfugisch gearbeitet ist. Er vereint das Freudenthema und das Sakralmotiv, was eine Verknüpfung von Himmel (Sakralmotiv: „über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema: „alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut eine ungeheure Kraft und Energie auf und findet hier, wie schon beim Ende des ersten Teils des Finales, auf dem zweigestrichenen a der Sopranstimmen ihren Höhepunkt und ihr Ende. Dies kommt plötzlich, die Fuge und damit auch die Euphorie werden abgebrochen. Es beginnt ein zögerndes Fragen, erst in den Bässen „Ihr stürzt nieder, Millionen?“, gefolgt von den Tenören „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, beantwortet vom Alt: „Such’ ihn über’m Sternenzelt“. Diese Textstelle wird nun wiederholt stärker bearbeitet, sie beschließt das Ende des vierten Teils des Finales. Auch bei diesem legt Beethoven wiederholt mehr Wert auf die Aussage des Textes allein als auf dessen Melodisierung.

Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Freudenthemas, die einsetzenden Solisten singen zum wiederholten Male die erste Strophe von An die Freude, hier allerdings in einer neuen Vertonung. Es beginnen wie zuvor die Männerstimmen,[T 72] die Frauenstimmen setzen ein;[T 73] dieses Fugato erfolgt nun im Wechsel der beiden Parteien. Die neue Motivik wird vom Chor aufgenommen.[T 74] Im ersten eingeschobenen Adagio wird die folgende Textzeile „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ durch den Chor hervorgehoben. Dieser Einschub dauert allerdings nur vier Takte lang;[T 75] danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten findet ein zweiter Adagioeinschub statt,[T 76] in dem zum wiederholten Mal die für Beethoven wichtige Textstelle „alle Menschen werden Brüder“ hervorgehoben wird, an dieser Stelle allerdings nicht durch den Chor, sondern durch die Solisten.

Im letzten Teil des vierten Satzes der 9. Sinfonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven zur Unterstreichung der Ausgelassenheit wiederholt die Schlaginstrumente ein (Pauken, große Trommel, Becken, Triangel). Im äußerst schnellen Metrum dieses letzten Teils ist das dort auftretende Sakralmotiv (Takt 5) nur noch durch die Notierung zu erkennen, durch die schnelleren Rhythmen hat es seinen Charakter völlig verändert. Bis zum Maestoso wird der Text „Seid umschlungen, Millionen; diesen Kuss der ganzen Welt! Bruder! Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ unter einem neuen Gesichtspunkt betrachtet. Beethoven will auch hier wieder Platz für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als zuvor.

Das nachfolgende Maestoso wiederum ist ein eher langsamer, schreitender Einschub im hektischen, beinahe flüchtigen Prestissimo.[T 77] Hier greift Beethoven noch einmal die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das endgültige Finale, in dem die „Freude“, der „schöne[r] Götterfunken“, zum letzten Mal auflebt und zugleich auch als letzter Gedanke den Gesang abschließt. Das Orchester manifestiert die große Freude noch über weitere 20 Takte im Prestissimo und lässt die Sinfonie im Jubel ausklingen.

Die unkonventionelle Form und der heterogene Charakter des Satzes haben die Musikwelt nachhaltig beschäftigt. Gegenüber traditionellen instrumental-musikalischen Formvorstellungen (wie z. B. von Charles Rosen,[16] Wilhelm Seidel,[17] Nicholas Cook,[18] Michel C. Tusa,[19] David Benjamin Levy,[20] Frédéric Döhl[21] u. a.) weist Sascha Wegner darauf hin, dass sich das Finale zwar formal auf ein rein instrumentales Modell, nämlich die Eroica, bezieht, andererseits aber die Aura spezifischer vokalmusikalischer Gattungen und Kompositionstechniken nutzt – insbesondere vor dem Hintergrund der Ästhetik der „Pindarischen Ode“, die mit der Gattung der Symphonie seit dem Ende des 18. Jahrhunderts verbunden wurde (Johann Abraham Peter Schulz[22]).

Das Chorfinale der Neunten Symphonie realisiert laut Wegner auf eindrucksvolle Weise das ästhetische Konzept und die Anziehungskraft der „Schönen Unordnung“, wie sie im „Oden“-Diskurs am deutlichsten vorformuliert wurde, schon allein wegen des impliziten Verweises auf Schillers Gedicht An die Freude auf die Ode, den Beethoven im Titel seiner Symphonie explizit hervorhebt („mit Schluss-Chor über Schillers Ode: ‚An die Freude‘“). Text und Thema von Schillers Gedicht verweisen auf die spezifische Form der Hymne, welche es auch vierzig Jahre nach seiner Entstehung (1785) noch immer ästhetisch fest mit der Idee der Ode verbinden: hinsichtlich des Inhalts durch das Thema der Freude, das mit göttlichem Lob verwoben ist; hinsichtlich der Gestik durch den hoch enthusiastischen Ton. Der Text dieser Vorlage, auch wie Beethoven ihn selektiert und reorganisiert, zusammen mit der kompositorischen Gestaltung als in sich sinnvoll strukturierte Aufeinanderfolge einzelner Formabschnitte entsprechen ästhetisch dem Charakteristikum des „planvollen Enthusiasmus“ der Ode.

Berücksichtigt man den ebenso hymnischen wie regulären und damit fast schon anachronistischen Liedcharakter der Freuden-Melodie gegenüber der scheinbar unregelmäßigen dynamischen Prozesshaftigkeit des gesamten Finales, so ist der gewissermaßen „doppelte“ Odencharakter auf der Grundlage des Nachhalls der literarischen und ästhetisch-historischen Bedeutung der Pindarischen Ode festzuhalten, mit der die Neunte Symphonie somit kulturgeschichtlich in enger Beziehung steht. Aus dieser Perspektive kann das Chorfinale auch als Sublimierung der Idee der Ode verstanden werden.[23]

Der Kern der Beziehung zwischen den Final-Ereignissen der Eroica und der Neunten Symphonie liegt weniger in der Neuformulierung eines formalen Modells, das unter Berücksichtigung sämtlicher musikalischer Möglichkeiten auf größtmöglichen Jubel aus ist (im Eroica-Finale durch die Variationen-Verbindung von Tanz, Konzert, Fuge, Choral und Kehraus) als vielmehr in dessen ästhetischer Intensivierung durch die Idee der Vokalmusik. Die bereits erschöpften instrumentalen Mittel, die für das Chorfinale erneut mit dem formalen Modell des Eroica-Finales bemüht und um drei Posaunen und die „banda turca“ (Piccoloflöte, Triangel, Große Trommel) sowie verdoppelte Blasinstrumente erweitert werden, werden durch eine geplante Gesamtschau aller denkbaren „vokalmusikalischen Modelle“ überboten: Neben dem Rezitativ kommt das solistische Strophenlied (mit Orchesterbegleitung) zur Geltung, das sich zu einem Chorgesang steigert.

Ein Marschgesang mit dem Klangidiom der „banda turca“ bietet darauf nicht nur eine Variation der Freuden-Melodie, sondern steht in Beziehung zu typisch repräsentativer Musik dieser Zeit – die sich von französischer Staatsmusik über „Wiener Kongress“-Musik bis hin zur Kirchenmusik erstreckt – und führt über eine Instrumentalfuge zurück zum Chor-Refrain. Mit einer harmonischen und syntaktischen Volte wird schließlich einem neuen Thema Platz eingeräumt, das die zweite Leitidee des Finales ausdrückt: Nach eher antikisierender, elysischer Freudebekundung (im Geiste eines geselligen Trinklieds oder auch Bacchanals) wird nun der „liebe Vater (...) überm Sternenzelt“ mit einem Appell an die Freude-Gemeinde angerufen: „Seid umschlungen, Millionen, diesen Kuß der ganzen Welt“.

Entsprechend werden hier Modelle der Kirchenmusik auf breitem Raum entfaltet: Der Unisono-Intonation in der Art eines einstimmigen Chorals, wirkungsvoll gestützt durch Posaunen, folgt eine chorische Wiederholung. Eine Synthese beider Themen („Seid umschlungen“, „Freude, schöner Götterfunken“) wird durch eine Chorfuge gewährleistet. Es folgt eine musiktheatralische Schlussstretta mit Solistenkadenz, in der alle Stimmen, Instrumente und Gesangsstimmen wie in einem Opernfinale zusammenkommen, bevor das Orchester (ohne Chor) diesen lieto fine klanggewaltig auskadenziert. Gleichzeitig wird der musikdramatische Rahmen, an dessen Anfang die Rezitative standen, nun formal – und somit systematisch – wieder geschlossen.[23]

Rezeption

Auch wenn die Reaktion des Publikums bei der Uraufführung enthusiastisch war, so war die Resonanz der frühen Kritiker eher zwiespältig. Während zur Uraufführung in Wien geschrieben wurde: „Die Symphonie darf sich furchtlos mit ihren acht Geschwistern messen, verdunkelt wird sie bestimmt von keiner, nur die Originalität zeugt für den Vater, sonst ist alles neu und nie dagewesen …“,[24][25] meinte ein anderer Rezensent zur Frankfurter Aufführung 1825: „Uns scheint – so viel uns nach einmaligem Anhören dieser Composition zu urtheilen geziemt – bey ihrer Empfängnis der Genius des großen Meisters nicht zugegen gewesen zu seyn“.[24] Ein anderer: „Auch in der Verirrung groß!“[24]

„Ich […] gestehe frei, daß ich den letzten Arbeiten Beethovens nie habe Geschmack abgewinnen können. Ja, schon die viel bewunderte neunte Symphonie muß ich zu diesen rechnen […], deren vierter Satz mir […] monströs und geschmacklos und in seiner Auffassung der Schiller’schen Ode so trivial erscheint, daß ich immer noch nicht begreifen kann, wie ihn ein Genius wie der Beethoven’sche niederschreiben konnte. Ich finde darin einen neuen Beleg zu dem, was ich schon in Wien bemerkte, daß es Beethoven an ästhetischer Bildung und an Schönheitssinn fehle.“

Giuseppe Verdi monierte, das Finale sei „schlecht gesetzt“. Richard Wagner sagte, „die Neunte sei Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft.“[27]

Es fehlte in Deutschland, Frankreich und England nicht an abfälligen Urteilen, die gelegentlich mit wohlmeinenden Ratschlägen an den Komponisten verbunden wurden. Viele wandten sich scharf gegen die Verwendung von Singstimmen in einer Sinfonie.

Auch in späterer Zeit gab es unterschiedliche Meinungen: „Die 9. Sinfonie ist ein Schlüsselwerk der sinfonischen Musik“ und hat zahlreiche nachfolgende Musiker inspiriert, z. B. Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms.[28] Im Gegensatz zu solch positiven Aussagen gab Thomas Beecham an, dass „selbst wenn Beethoven ordentlich in die Saiten gegriffen hätte, so sei die Neunte Symphonie von einer Art Mr. Gladstone der Musik komponiert worden.“[29]

National- und Europahymne

Der Freimaurer und Begründer der Paneuropa-Bewegung Richard Nikolaus Graf von Coudenhove-Kalergi schlug schon 1955 Beethovens Vertonung als neue Europäische Hymne vor.[30] Seit 1972 ist die Melodie offizielle Hymne des Europarats. Auf Bitte des Europarates arrangierte Herbert von Karajan drei Instrumentalversionen: für Klavier, für Blasinstrumente und für Orchester. Seine Instrumentalversion war seit 1985 die offizielle Hymne der Europäischen Gemeinschaft beziehungsweise der Europäischen Union.[31] Am 17. Februar 2008, dem Tag der Unabhängigkeitserklärung des Kosovo, wurde die Europahymne (nach dem Finalsatz der Sinfonie) als provisorische Nationalhymne gespielt.

Von 1974 bis 1979 war die Melodie des Finalsatzes Grundstock der Nationalhymne Rhodesiens, Rise O Voices of Rhodesia.

Bis 1952 wurde zu offiziellen Anlässen vielfach Beethovens Ode an die Freude als westdeutsche Ersatz-Nationalhymne verwendet, weil es keine offizielle Nationalhymne gab. Bei den Olympischen Spielen 1956, 1960 und 1964 trat jeweils eine gesamtdeutsche Olympiamannschaft unter der Ode an die Freude an. Am 2. Oktober 1990, dem Vorabend der deutschen Wiedervereinigung, fand im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Ost-Berlin der letzte Staatsakt der DDR-Regierung unter Lothar de Maizière mit der Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie durch Kurt Masur statt.

Autograph

Nach Beethovens Tod befand sich das nicht vollständige Autograph der 9. Sinfonie (die Originalpartitur) im Besitz seines Biographen Anton Schindler. Nach eigenen Angaben hatte Beethoven es ihm im Februar 1827 geschenkt. Zwei Blätter aus dem Autograph mit der Coda des zweiten Satzes sandte Schindler im September desselben Jahres an Ignaz Moscheles, einen Bewunderer und Freund Beethovens, nach London. Über verschiedene Stationen gelangten diese beiden Blätter 1956 an das Beethoven-Haus in Bonn. Drei weitere Blätter befinden sich heute in der Bibliothèque nationale de France in Paris. Sie entstammen mutmaßlich ebenfalls dem Schindlerschen Bestand, Genaueres über den zwischenzeitlichen Verbleib ist nicht bekannt. 1846 veräußerte Schindler seine Beethoven-Sammlung, darunter das 137 Seiten umfassende Autograph, an die Alte Bibliothek in Berlin. Dort wurde es mit einem heute noch einfassenden, roten Halbledereinband versehen. – Die in Schindlers Autograph fehlenden großen Teile des Schlusssatzes fanden sich in Beethovens Nachlass und wurden im November 1827 vom Wiener Verleger Domenico Artaria ersteigert. 1901 gelang es, diesen bis dahin von der Familie Artaria verwahrten Teil des Manuskriptes, fünf Bündel zu 67 Seiten, ebenfalls nach Berlin in die Alte Bibliothek zu holen. Damit waren in 204 Seiten die wesentlichen Teile des Beethovenschen Autographs an einem Ort vereint. Während des Zweiten Weltkriegs war die Bibliothek bestrebt, ihre Bestände vor der Zerstörung durch Kriegseinwirkung zu bewahren. So wurde ab 1941 das Autograph in drei Teilen an sicher erscheinenden Orten ausgelagert. Schindlers Teil des Autographs wurde zunächst auf Schloss Fürstenstein in Schlesien, später im Kloster Grüssau verwahrt und gelangte so nach Kriegsende in Krakau in polnischen Besitz. Ein weiterer Teil ging zunächst nach Altmarrin und später nach Schönebeck. 1946 kehrte er nach Ost-Berlin in die spätere Deutsche Staatsbibliothek zurück. Der dritte Teil ging an die Donau ins Kloster Beuron und 1947 in die Universitätsbibliothek Tübingen. 1967 kam es nach Berlin zurück, wo es im Westteil der Stadt in der Staatsbibliothek der Stiftung Preußischer Kulturbesitz seinen Platz fand. – 1977 übergab Polen anlässlich eines Staatsbesuches unter anderem den in Krakau verwahrten Teil der 9. Sinfonie der DDR. Damit befanden sich jetzt alle drei Teile der Originalpartitur wieder in Berlin, allerdings nicht vereint, sondern gleichsam wie die Stadt zerrissen durch die Berliner Mauer. Erst nach der Deutschen Wiedervereinigung wurden die drei Teile des Autographs der 9. Sinfonie im Jahr 1997 in der Staatsbibliothek zu Berlin wieder zusammengeführt.[32]

Am 4. September 2001 wurde das Autograph der 9. Sinfonie in das Weltdokumentenerbe („Memory of the World“) der UNESCO aufgenommen. Dazu wurde die Sinfonie von der Philharmonie der Nationen unter der Leitung von Justus Frantz aufgeführt.[33][34]

Trivia

  • Am 10. Juli 1845 wurden laut Augsburger Postzeitung Drucke der Missa Solemnis in D-Dur und der 9. Sinfonie – Publikationen des Mainzer Schott-Verlags – in den Sockel des Postaments des Bonner Beethoven-Denkmals eingebracht.[35]
  • Richard Wagner stieg 1849 mit der 9. Sinfonie auf die Dresdner Barrikaden.[36]
  • Die erste Aufführung in Asien spielten am 1. Juni 1918 im japanischen Kriegsgefangenenlager Bandō deutsche Kriegsgefangene. Daran erinnert eine Gedenkstätte in Naruto sowie das 2006 entstandene deutsch-japanische Historiendrama Ode an die Freude.
  • Jeden 29., 30. und 31. Dezember wird die Sinfonie vom Gewandhausorchester, dem Gewandhauschor, dem GewandhausKinderchor sowie jährlich wechselnd dem Rundfunkchor des MDR bzw. Opernchor Leipzig aufgeführt. Dieses Konzert wird live im Fernsehen übertragen. Diese Tradition geht auf Arthur Nikisch zurück. Er dirigierte die Sinfonie am 31. Dezember 1918, dem ersten Jahreswechsel nach dem Ersten Weltkrieg, im Krystallpalast in Leipzig im Zusammenwirken mit dem Arbeiter-Bildungsinstitut Leipzig. Das Konzert begann um 23 Uhr, damit das neue Jahr mit dem Schlusschor auf Schillers Ode an die Freude eingeleitet wurde.[37]
  • Stalin stellte nach einer Aufführung des Finales auf einem Sowjetkongress in Moskau fest, dass dies „die richtige Musik für die Massen“ sei „und nicht oft genug aufgeführt werden“ könne. Dies führte nach Heinz Unger zu „einer Art Beethoven-Epidemie“ in der Sowjetunion.
  • In Thomas Manns Roman Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde (1943–47) will der Protagonist Adrian Leverkühn die 9. Sinfonie zurücknehmen.
  • 1960 schrieb Schostakowitsch seine Musik zum Film Fünf Tage – fünf Nächte (Пять дней — пять ночей Pjat dnej – pjat notschej) op. 111, in dem er die Ode an die Freude im Satz „Das befreite Dresden“ (Освобожденный ДрезденOswoboschdenny Dresden) zitiert.
  • 1962 erschien der Roman Uhrwerk Orange (Originaltitel: A Clockwork Orange) von Anthony Burgess, in dem die Hauptgestalt Alexander DeLarge die 9. Sinfonie Beethovens geradezu vergöttert und sich von dem Werk zu Gewaltexzessen inspirieren lässt. Bekannt wurde der Roman durch den gleichnamigen Film von Stanley Kubrick von 1970/71, in dem Alex von Malcolm McDowell gespielt wird.
  • 1965 wurde die Ode an die Freude in dem Beatles-Film Hi-Hi-Hilfe! eingesetzt, um einen Tiger zu zähmen.
  • 1970 erschien unter dem Titel A Song of Joy eine englischsprachige Popversion der Ode, die weltweit sieben Millionen Mal verkauft wurde.
  • 1972 erregte der österreichische Volksschauspieler und Kabarettist Kurt Sowinetz mit seiner Parodie Alle Menschen san ma z’wider[38] Aufsehen. Diese Version wurde in Österreich sehr bekannt und gilt als wichtiger Teil des Austropop.[39][40]
  • Um 1978 wurde (angeblich) die Länge der von Philips und Sony eingeführten Audio-CD auf Vorschlag des damaligen Sony-Vizepräsidenten und in Deutschland ausgebildeten Opernsängers Norio Ōga auf 74 Minuten festgelegt, um die 9. Sinfonie vollständig und ohne CD-Wechsel hören zu können. Ausschlaggebend war die längste Aufnahme mit dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler, entstanden am 29. Juli 1951 während der Bayreuther Festspiele. Die Aufnahme dauert exakt 74 Minuten und war zuvor auf zwei Langspielplatten erhältlich. (Ursprünglich war der Durchmesser der CD von Philips auf 115 mm festgelegt worden. Ein Kuriosum stellt die Änderung der Brusttaschen aller Sony-Angestellten-Hemden dar, weil die um 5 mm breitere Version nun nicht mehr bei den Vorführern hineinpasste.)[41]
  • Auf dem 4. Satz basiert das Rainbow-Instrumental Difficult to Cure vom gleichnamigen Album aus dem Jahr 1981. Die Band um Ritchie Blackmore lässt das Stück mit von einem Lachsack stammenden Gelächter intellektuell ironisiert ausklingen. Dass es sich bei dieser Bearbeitung trotzdem um eine ernstgemeinte Interpretation handelt, bezeugen die vielfachen Live-Darbietungen von allen Bandprojekten Blackmores.
  • Der aus Wales stammende Musiker John Cale ließ in seinem Song Damn Life seines Albums Music for a new Society (1982) das Thema permanent in den Titel einwirken. Zynisch wirkt besonders, dass dabei über das verdammte Leben gesungen wird, während die Melodie der Ode an die Freude gespielt wird. Cale arbeitet hier mit verschiedenen Instrumenten nah am Thema und variiert es dennoch.
  • Seit 1983 findet jährlich am ersten Sonntag im Dezember in der Symphony Hall von Osaka eine Aufführung der Sinfonie mit dem Titel Suntory 10000-nin no Dai-9 (サントリー10000人の第9, Santorī ichimannin no daiku, engl. Suntory presents Beethoven’s 9th with a Cast of 10000) unter der Leitung von Yutaka Sado (seit 1999, davor Naozumi Yamamoto) statt. Neben professionellen Musikern und Solisten besteht der Chor aus bis zu 10.000 Laiensängern. Diese wird vom Sender MBS ausgestrahlt.[42][43]
  • Das Molto vivace ist dem Anfang des 1988 erschienenen Stückes Hier kommt Alex der Punkband Die Toten Hosen vorangestellt. Das Album Ein kleines bißchen Horrorschau der Band enthält diverse Überleitungen aus der 9. Sinfonie.
  • Anlässlich des Falls der Berliner Mauer vom 9. November 1989 änderte Leonard Bernstein für die Aufführung in Berlin am 25. Dezember desselben Jahres den Text des vierten Satzes von „Freude schöner Götterfunken“ in „Freiheit schöner Götterfunken“.[44]
  • Die Band Tanzwut veröffentlichte 2000 das Lied Götterfunken auf ihrem Album Labyrinth der Sinne, als Musik wird ein Teil des Finales mit Texten aus Goethes Faust verwendet.
  • Der postmoderne Philosoph Slavoj Žižek baut in der von Sophie Fiennes stammenden, 2012 veröffentlichten Dokumentation The Pervert’s Guide to Ideology (der Fortsetzung der vorigen gemeinsamen Arbeit The Pervert’s Guide to Cinema) auf der Art der Verwendung der 9. Symphonie in Kubricks Film Uhrwerk Orange (1971) und primär des charakterlich herausstechenden letzten Teils des vierten Satzes, den Žižek als karikaturhafte Verzerrung des Hauptthemas bezeichnet, die These auf, Beethoven habe mit diesem Abschnitt durchblicken lassen wollen, dass er in Wahrheit den humanistischen Verbrüderungsaspekt, der in Schillers Gedicht zum Ausdruck kommt, als sentimental-zersetzendes Pöbeltreiben und falsche Lehre verachtet und tatsächlich Anhänger einer elitären Ordnung gewesen sei.
  • Am 22. März 2014, zur Zeit der Annexion der Krim durch Russland, spielten Mitglieder der Odessaer Symphoniker auf dem Fischmarkt von Odessa (Ukraine) im Rahmen eines Flashmobs die Ode an die Freude.
  • Eine Kundgebung der Partei AfD in Mainz wurde am 21. November 2015 durch wiederholte Darbietung der Ode an die Freude auf den Treppen und im Foyer des Staatstheaters gestört.[45] Das infolgedessen eingeleitete Verfahren gegen den Intendanten des Staatstheaters wegen Störung einer genehmigten Veranstaltung wurde eingestellt.
  • 2017 veröffentlichte Judith Holofernes das Lied Oder an die Freude und Konstantin Wecker Den Parolen keine Chance[46]. Beide nehmen Bezug auf den Chorsatz.
  • In dem Horrorfilm Leprechaun Returns von 2018 wird ein blondes Mädchen nachts im Vollmondschein unter einer Bewässerungsanlage von den magischen Kräften eines bösen Kobolds getötet; während dieser Szene erklingt das Molto vivace aus der 9. Sinfonie.

Erstaufführungen in einigen Metropolen

Literatur (Auswahl)

Unter speziellen Aspekten

  • Dieter Rexroth: Ludwig van Beethoven, Sinfonie Nr. 9 d-Moll, op. 125. Einführung und Analyse. München/Mainz 1979, ISBN 3-442-33010-6.
  • Liao Nai-Xiong: Eine Analyse der Musik von Beethovens Neunter Symphony und ihres philosophischen Inhalts. In: Renmin-yinyue. [Musik des Volkes], 11–12/1979, S. 72–80 (chinesisch).
  • Andreas Eichhorn: Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption. Kassel 1993, ISBN 3-7618-1143-8.
  • Otto Baensch: Zur neunten Symphonie. Nachträgliche Feststellungen. In: Neues Beethoven-Jahrbuch. Jg. 4, 1930, S. 133–139.

Essays und Aufsätze

  • Wolfgang Stähr: IX. Symphonie in d-Moll op. 125. Analyse und Essay. In: Renate Ulm (Hrsg.): Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung, Wirkung. München/Kassel 1994, ISBN 3-7618-1241-8, S. 246–263.
  • Alexander Serow: Die neunte Symphonie von Beethoven. Ihr Bau und ihre Idee. In: Nathan Notowicz (Hrsg.): Aufsätze zur Musikgeschichte. übersetzt von Felix Loesch. Berlin 1955, S. 235–247.
  • Heinrich Schenker: Beethovens Neunte Sinfonie. Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur. Wien/Leipzig 1912, DNB 575992719.
  • Donald Francis Tovey: Ninth Symphony in D Minor, op. 125: Its Place in Musical Art. In: ders: Essays in Musical Analysis. Vol. II, London 1935, S. 83–127.
  • Donald Francis Tovey: A Précis of Beethoven’s Ninth Symphony, op. 125. Supplementary to the Larger Analytical Essays in Vol. II. In: ders: Essays in Musical Analysis. Vol. I, London 1935, S. 67–83.

Sammelwerke

  • Karl Nef: Die neun Sinfonien Beethovens. Leipzig 1928, S. 252–328.
  • Jacques-Gabriel Prod’homme: Les Symphonies de Beethoven. Paris 1906, S. 376–474.

Dokumentation

  • Beethovens Neunte: Rezeptionsgeschichte der Ode „An die Freude“. (Originaltitel: La Neuvième); Pierre-Henry Salfati (Regie), Christian Labrande (Drehbuch); Deutschland, Frankreich, Kanada 2004; 79/109 Minuten. Gefeiert als bester Beitrag des WorldMedia-Festival 2005 in Hamburg in der Hauptkategorie „Documentaries“.

Weblinks

Commons: 9. Sinfonie (Beethoven) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. Manfred Angerer: Beethovens Neunte. In: Programmheft 30./31. Dezember 2018, 1. Jänner 2019., Wiener Konzerthausgesellschaft, S. 9.
  2. Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.): Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. Band 1. Henle Verlag, München 2009, ISBN 978-3-87328-120-2, S. 227. ISMN 979-0-20182616-5 (Suche im DNB-Portal)
  3. Für den geistesgeschichtlichen Hintergrund von Schillers Ode benennt Reinhard Breymayer pietistischen Einfluss besonders auf die Verse "Brüder - überm Sternenzelt/ muß ein lieber Vater wohnen" durch den Astronomen und Pfarrer Philipp Matthäus Hahn, den Vordenker der Evangelischen Brüdergemeinden Korntal und Wilhelmsdorf (Württemberg). Hahns Liebestheologie betonte die väterliche Liebe Gottes und die Bruderliebe (Phildalephia) außerordentlich. Vgl. Reinhard Breymayer, Erhard Weigels Schüler Detlev Clüver und sein Einfluss auf Friedrich Christoph Oetinger (1702–1782) […] In: Katharina Habermann, Klaus-Dieter Herbst (Hrsg.): Erhard Weigel (1625–1699) und seine Schüler. Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2016, S. 269–323, hier S. 317–322: Nachweis einer Verbindung zwischen dem mit Mozart und Beethoven vertrauten Franz Joseph Reichsgraf von Thun und Hohenstein, dem Mechaniker Philipp Gottfried Schaudt und dem Pfarrer Philipp Matthäus Hahn. Findet sich eine Spur von Hahns Theologie in Schillers Ode „An die Freude“? – Thun-Hohenstein war wie sein Onkel Joseph Friedrich Wilhelm Reichsfürst von Hohenzollern-Hechingen Auftraggeber für eine astronomische Maschine Hahns und Ehemann von Mozarts und Beethovens Gönnerin Maria Wilhelmina, geb. Reichsgräfin von Uhlfeld, dazu Schwiegervater von Mozarts und Beethovens zeitweiligem Freund Karl Alois Fürst von Lichnowsky. Vergleiche zur Gräfin den exzellenten Artikel Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein in der englischsprachigen Wikipedia.
  4. Beethovenhaus Baden – Beethovenhaus. In: beethovenhaus-baden.at. Abgerufen am 17. September 2016.
  5. Florian von Heintze: Musik und Literatur. Wissen Media Verlag, Gütersloh 2006, ISBN 3-577-07559-7, S. 52 ff. (books.google.de).
  6. Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.): Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. München 2009, Band 1, S. 112.
  7. Eberhard Straub: Eine kleine Geschichte Preußens. Klett-Cotta, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-608-94700-7, S. 76 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
  8. Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.): Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. Band 1. Henle Verlag, München 2009, ISBN 978-3-87328-120-2, S. 160,983.
  9. Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.): Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. Band 2. Henle Verlag, München 2009, ISBN 978-3-87328-120-2, S. 71.
  10. Neuigkeiten. Ludwig von Beethoven. In: Allgemeine Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 13. Mai 1824, S. 2 (online bei ANNO).Vorlage:ANNO/Wartung/thz
  11. Neuigkeiten. Beethoven's zweytes Concert. In: Allgemeine Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 3. Juni 1824, S. 2 (online bei ANNO).Vorlage:ANNO/Wartung/thz
  12. Miscellen. In: Allgemeine musikalische Zeitung, 20. Mai 1824, S. 7 (online bei ANNO).Vorlage:ANNO/Wartung/aml
  13. Musikalische Akademie (Fußnote). In: Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 15. Mai 1824, S. 7 (online bei ANNO).Vorlage:ANNO/Wartung/wzz
  14. Zweytes Concert von Beethoven. In: Allgemeine Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 15. Mai 1824, S. 4 (online bei ANNO).Vorlage:ANNO/Wartung/thz
  15. Concert-Anzeige. In: Allgemeine Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, Literatur und des geselligen Lebens, 20. Mai 1824, S. 4 (online bei ANNO).Vorlage:ANNO/Wartung/thz
  16. Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. Norton, New York 1997, S. 440.
  17. Wilhelm Seidel: 9. Sinfonie d-Moll, op. 125. In: Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer und Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Band 2. Laaber, Laaber 1994, S. 252–271.
  18. Nicholas Cook: Beethoven. Symphony No. 9 (Cambridge Music Handbooks). Cambridge 1993.
  19. Michael C. Tusa: "Noch einmal" : Form and Content in the Finale of Beethoven's Ninth Symphony. In: Beethoven Forum. Band 7, 1999, S. 113–137.
  20. David Benjamin Levy: Beethoven. The Ninth Symphony (Monuments of Western Music). New York u. a. 1995.
  21. Frédéric Döhl: Die neunte Sinfonie. In: Oliver Korte und Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Beethovens Orchestermusik und Konzerte (Beethoven-Handbuch 1). Laaber, Laaber 2013, S. 279–318.
  22. Johann Abraham Peter Schulz: Art. Symphonie. In: Johann Georg Sulzer (Hrsg.): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Band 2. Leipzig 1774, S. 1121–1122.
  23. a b Sascha Wegner: Symphonien aus dem Geiste der Vokalmusik : Zur Finalgestaltung in der Symphonik im 18. und frühen 19. Jahrhundert. J. B. Metzler, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-476-04616-1, S. 85–184, hier 99–101.
  24. a b c Zwei Monumentalwerke der Klassik in einem Konzert! Carl Orff: Carmina Burana, Ludwig van Beethoven: 9. Sinfonie (Memento vom 1. Februar 2014 im Internet Archive)
  25. J. L. Dessek: Allgemeine musikalische Zeitung. Band 1. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1824, S. 440 (books.google.de).
  26. Louis Spohr: Lebenserinnerungen. in 2 Bänden (1860). Tutzing 1968, Band I, S. 180.
  27. Florian von Heintze: Musik und Literatur. Wissen Media Verlag, Gütersloh 2006, ISBN 3-577-07559-7, S. 52 ff. (books.google.de).
  28. Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz: Über die 9. Sinfonie. Abgerufen am 8. Januar 2013.
  29. Stehphen Johnson: A triumph of conviction over authenticity. In: The Independent. 4. Juni 1998, abgerufen am 8. Januar 2013.
  30. R. de Coudenhove-Kalergi: Brief. (PDF) Archiviert vom Original (nicht mehr online verfügbar) am 17. Februar 2006; abgerufen am 8. Januar 2013 (3 August 1955).
  31. Daniel Valente: Die Symbole der Europäischen Union. GRIN Verlag, Gütersloh 2007, ISBN 978-3-638-58927-7, S. 9 (books.google.de – Studienarbeit).
  32. Über die 9. Sinfonie. (URL) Stiftung Preußischer Kulturbesitz – Staatsbibliothek zu Berlin, 4. Juni 2010, abgerufen am 10. Oktober 2018.
  33. Autograph der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven ist jetzt Weltkulturerbe "Memory of the World". 03.12.2001, in Presse, von Jeanette Lamble. In: blog.sbb.berlin. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, abgerufen am 10. Oktober 2023.
  34. DUK:Götterfunken im Gedächtnis der Menschheit (Memento vom 13. Januar 2008 im Internet Archive). Abgerufen am 8. Januar 2013.
  35. Augsburger Postzeitung, Nr. 200, 19. Juli 1845, S. 798, als Digitalisat, abgerufen am 7. Mai 2024.
  36. Florian von Heintze: Musik und Literatur. Wissen Media Verlag, Gütersloh 2006, ISBN 3-577-07559-7, S. 52 ff. (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
  37. Horst Riedel, Thomas Nabert (Red.): Stadtlexikon Leipzig von A bis Z. 1. Auflage. Pro Leipzig, Leipzig 2005, ISBN 3-936508-03-8, S. 324.
  38. YouTube: Kurt Sowinetz – Alle Menschen san ma z’wider (1972), abgerufen am 2. Jänner 2019.
  39. ORF: Erinnerung an Kurt Sowinetz, 26. Februar 2018, abgerufen am 2. Jänner 2019.
  40. ORF: 50 Jahre Austropop Vol. 2 (DVD), abgerufen am 2. Jänner 2019.
  41. Hayat Caroline Issa: Der Klassiker – Das Starphänomen und seine Ausprägung auf dem Klassikmarkt. Magisterarbeit. GRIN Verlag, Stuttgart 2006, ISBN 3-638-55938-6, S. 6 (eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche).
  42. Christian Berger: Beethovens Neunte - Symphonie für die Welt. Deutschland, 2020, 91 Min.
  43. 「サントリー1万人の第九」29年の歩み. Suntory, abgerufen am 25. September 2012 (japanisch, 10000 singing Beethoven – Ode an die Freude / Ode to Joy / 歓喜に寄せて (Memento vom 10. Februar 2012 im Internet Archive)).
  44. Wolfgang Schreiber: Bernstein dirigiert in Ost-Berlin. In: Deutschlandfunk. 25. Dezember 2014.
  45. Markus Schug: Zwei Strafanzeigen zu einem Lied. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 27. November 2015, abgerufen am 19. Mai 2017.
  46. Den Parolen keine Chance. In: wecker.de. Abgerufen am 10. Oktober 2023.
  47. Myles Birket Foster: History of the Philharmonic Society of London: 1813–1912. A Record of a Hundred Years Work in the Cause of Music. London 1912, S. 73. (archive.org, Digitalisat)
  48. Dwight's Journal of Music. Jg. 2, Nr. 18 vom 5. Februar 1853, S. 143 (Vorankündigung) (archive.org, Digitalisat)

Taktangaben

  1. Takt 1–35
  2. Takt 1–16
  3. Takt 35
  4. Takt 34
  5. Takt 51
  6. Takt 74
  7. Takt 80
  8. Takt 80–87
  9. Takt 84
  10. Takt 88–91
  11. Takt 93
  12. Takt 96
  13. beginnend in Takt 164
  14. Takt 164–217
  15. in Takt 300
  16. Takt 469
  17. Takt 486–490 Crescendo
  18. Takt 491–93
  19. Takt 545–547
  20. Takt 9 die zweite Geige, Takt 13 die Bratsche, Takt 17 das Cello, Takt 21 die erste Geige und Takt 25 der Kontrabass.
  21. Takt 45–57
  22. in Takt 57
  23. Takt 177–233
  24. Takt 416–423
  25. In Takt 475
  26. ab Takt 483
  27. Bratsche und Cello, Takt 491
  28. Takt 557–559
  29. Takt 3
  30. Takt 3–6
  31. Takt 6–15
  32. ab Takt 18
  33. Takt 23
  34. Er beginnt in Takt 25
  35. Takt 25–32 und Takt 32–40
  36. in Takt 43
  37. Takt 43–46, Takt 47–51, Takt 52–54 und Takt 55–58
  38. Takt 65–80
  39. Takt 83
  40. ab Takt 93
  41. Takt 96
  42. Takt 99
  43. Takt 120–123
  44. Takt 127
  45. Takt 130–133
  46. Takt 136–137
  47. in Takt 137–138 in den Flöten und in Takt 138 in der ersten Geige
  48. in Takt 139 in der ersten Geige und den Hörnern und in Takt 140 in den Holzblasinstrumenten
  49. Takt 143–144 und 150–151
  50. Takt 157
  51. in Takt 9
  52. in Takt 17–25
  53. 9 Takte des Allegro ma non troppo (Takt 30–39)
  54. Takt 48–55
  55. Takt 63–72
  56. eine der Freudenmelodie ähnelnde Passage in Takt 77–80
  57. in Takt 92
  58. Takt 92–115
  59. In Takt 116
  60. in Takt 139/140 die Geigen, ab Takt 164 auch die Flöten, restlichen Holzbläser, Blechbläser und Pauken
  61. ab Takt 194
  62. Takt 10 des Recitativo
  63. Takt 4 des Allegro assai
  64. Takt 21–28
  65. Takt 37
  66. so zum Beispiel in Takt 64 und 68 in Alt und Sopran des Solistenchores
  67. Gut zu erkennen ist dies in Takt 29–44 in den Stimmen der Holzblasinstrumente.
  68. In Takt 45
  69. von Takt 82 bis Takt 102
  70. Takt 102–210
  71. Takt 26–28 und Takt 49–52
  72. Takt 5
  73. erst in Takt 7
  74. In Takt 33
  75. Takt 48–52
  76. Takt 70–80
  77. Takt 66–69

Artist(s)

Veröffentlichungen von Wilhelm Furtwängler die im OTRS erhältlich sind/waren:

Beethoven: Symphony No. 9 "Choral" ¦ Complete Studio Recordings On Deutsche Grammophon 1951-1953 ¦ Beethoven: Symphony No. 9 ¦ Bruckner: Symphony No. 7

Wilhelm Furtwängler auf Wikipedia (oder andere Quellen):

Wilhelm Furtwängler, 1931
Foto: Erich Salomon

Wilhelm Furtwängler, um 1912, Fotopostkarte zum Brahmsfest,
Foto: Franz Löwy

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (* 25. Januar 1886 in Schöneberg; † 30. November 1954 in Ebersteinburg bei Baden-Baden) war ein deutscher Dirigent und Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts.

Leben

Gedenktafel am Haus Nollendorfplatz 8, in Berlin-Schöneberg

Wilhelm Furtwängler wurde 1886 als Sohn des Professors für Klassische Archäologie Adolf Furtwängler und dessen Frau Adelheid (geborene Wendt, Tochter von Gustav Wendt) am Nollendorfplatz in Schöneberg geboren, das erst 1920 Berlin angegliedert wurde.

Jugendzeit

Er verbrachte seine Jugend in München, wo sein Vater an der Universität lehrte, und besuchte ein humanistisches Gymnasium. Frühzeitig begeisterte er sich für Musik. Ab 1899 erhielt er Privatunterricht in Tonsatz, Komposition und Klavier. Seine Ausbildung zum Pianisten übernahmen Joseph Rheinberger, Max von Schillings und Conrad Ansorge. 1900 führte, wie Karl Alexander von Müller berichtet, der Münchner Orchesterverein ein Klavierquartett und eine Ouvertüre des jungen Furtwängler auf, wobei er letztere selbst dirigierte. Im Jahr darauf wurde im Haus des Bildhauers Adolf von Hildebrand ein Streichsextett aus seiner Feder gespielt, das „wahrhaftig Schuberts würdig“ gewesen sein soll.[1]

Karriere als Dirigent (1906–1933)

Wilhelm Furtwängler (1911)
Porträt von Emil Orlik, Radierung, 1928

Seine ersten Engagements führten ihn 1906 als 2. Repetitor nach Berlin, 1907 über Breslau als Chorleiter nach Zürich und anschließend wieder nach München. 1910 engagierte ihn Hans Pfitzner als 3. Kapellmeister nach Straßburg. 1911 ging er als Nachfolger von Hermann Abendroth nach Lübeck[2] und dirigierte dort das Orchester des Vereins der Musikfreunde.[3] Als Träger des der Oper zur Verfügung gestellten Konzertorchesters setzte der Verein bereits durch, dass der Direktor des Theaters Hermann Abendroth auch als dessen Dirigenten zu beschäftigen hatte. Die ständige lübeckische Kritik, Intrigen, vielerlei Hickhack und das defizitäre Theater griffen die Gesundheit derart an, dass der Direktor nach drei Jahren zurücktrat und kurz darauf verstarb. Als Stanislaus Fuchs als sein Nachfolger ins Amt berufen wurde, behielt man diese Praktik bei. Furtwängler, der nahezu zeitgleich Abendroths Nachfolger im Verein wurde, war als Dirigent der Oper des ohne ihn schon defizitären Theaters zu beschäftigen.

Igor Strawinsky (links) und Furtwängler, 1930[4]

Bereits 1915 verließ Furtwängler die Stadt, in der er seine erste Chefposition erhielt, und wurde Operndirektor am Nationaltheater Mannheim, von 1919 bis 1921 fungierte er als Chefdirigent des Wiener Tonkünstler-Orchesters, 1920 übernahm er als Nachfolger von Richard Strauss die Konzerte der Berliner Staatsoper. Von 1921 bis 1927 hatte er (gemeinsam mit Leopold Reichwein) die Stelle des Konzertdirektors der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien inne und dirigierte in dieser Funktion das 1921 neu konstituierte Wiener Sinfonieorchester (seit 1933: Wiener Symphoniker). Ab 1922 arbeitete er als Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters und dirigierte außerdem bis 1928 das Gewandhausorchester in Leipzig als Gewandhauskapellmeister. Für das Jahr 1931 hatte er die Gesamtleitung der Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth.

Furtwängler in der Zeit des Nationalsozialismus

Die Nationalsozialisten hofierten Furtwängler wegen seiner internationalen Reputation als kulturelles Aushängeschild. Für 1933 ist nachgewiesen, dass er sich für einige Juden[5] (wie seinen Konzertmeister Szymon Goldberg) einsetzte. Der Ministerialdirektor im Kultusministerium, Georg Gerullis, hielt am 20. Juli 1933 in einem Dienstschreiben an Reichskulturverwalter Hans Hinkel diesbezüglich verärgert fest: „Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?“[6]

Im Vorfeld eines gemeinsamen Konzerts mit den Berliner Philharmonikern im April 1933 in Mannheim kam es zu Protesten gegen die Mitwirkung jüdischer Musiker. Furtwängler sagte das Konzert daraufhin kurzerhand ab und kündigte an, in dieser Stadt nicht mehr zu gastieren, solange „bei Ihnen solche Gesinnung herrscht“.[7] In einem offenen Brief an Joseph Goebbels kritisierte Furtwängler am 11. April 1933 die Diskriminierung jüdischer Musiker: „Nur einen Trennungsstrich erkenne ich letzten Endes an: den zwischen guter und schlechter Kunst.“ Wohl habe der Kampf Berechtigung gegen jene, die „wurzellos und destruktiv, durch Kitsch und trockene Könnerschaft“ zu wirken suchten. Wenn sich dieser Kampf jedoch gegen wirkliche Künstler richte, so sei das nicht im Interesse des Kulturlebens. Es müsse klar ausgesprochen werden, dass Männer wie Walter, Klemperer und Reinhardt auch in Zukunft mit ihrer Kunst in Deutschland zu Wort kommen müssten. Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda antwortete umgehend: „Lediglich eine Kunst, die aus dem vollen Volkstum selbst schöpft, kann am Ende gut sein und dem Volke, für das sie geschaffen wird, etwas bedeuten […] Gut muß die Kunst sein; darüber hinaus aber auch verantwortungsbewußt, gekonnt, volksnahe und kämpferisch.“[8] Der Briefwechsel zwischen Furtwängler und Goebbels erschien im Berliner Tageblatt am 11. und 12. April 1933; liberal und sozialdemokratisch geprägte Blätter des Auslands (Neue Freie Presse, Prager Tagblatt) druckten den Protest auf der Titelseite. Letztlich konnte Furtwängler erreichen, dass der „Arierparagraph“ auf die Berliner Philharmoniker zunächst nicht angewandt wurde. Er lud auch jüdische Solisten ein (die dann allerdings absagten).

Im Juni 1933 wurde er von Göring zum Ersten Kapellmeister, im Januar 1934 zum Direktor der Berliner Staatsoper ernannt. Nebenbei gastierte er am Deutschen Opernhaus Berlin-Charlottenburg. Im Juli 1933 ernannte Göring ihn zum Preußischen Staatsrat. Furtwängler kam den neuen Machthabern im Herbst 1933 insoweit entgegen, als er sich dazu bereitfand, sich zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernennen zu lassen, die Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda unterstand.[9] Furtwängler war, laut seinen Einlassungen nach 1945, dem NS-Regime gegenüber jedoch ablehnend eingestellt. Er habe sich von dieser Position erhofft, im Sinne einer taktischen Zusammenarbeit auf das kulturpolitische Geschehen Einfluss nehmen und damit das Schlimmste verhindern,[10] „die Kunst von allem ‚Niederen‘ freihalten“ zu können.[11] Einer anderen Einschätzung zufolge habe er zusammen mit Richard Strauss, dem Präsidenten der Reichsmusikkammer, den Ausschluss der meisten Juden und sogenannter „Kulturbolschewisten“ aus der Kammer bewirkt, was einem Berufs- und Aufführungsverbot gleichkam.[12]

Gleichwohl führte er im Februar 1934 drei Stücke aus dem „Sommernachtstraum“ des bereits geächteten Mendelssohn auf und ehrte diesen somit demonstrativ zu dessen 125. Geburtstag. Am 11. und 12. März desselben Jahres dirigierte er die Uraufführung der Sinfonie „Mathis der Maler“ des später als „entartet“ verpönten Komponisten Paul Hindemith.[13] Obwohl diese Sinfonie ein überwältigender Publikumserfolg war und weitere Aufführungen und Rundfunksendungen erlebte, genehmigte Hitler im Herbst nicht die geplante Aufführung der gleichnamigen Oper. Furtwängler, der durch seine Unterschrift unter den Aufruf der Kulturschaffenden vom 19. August 1934 öffentlich bekundet hatte, dass er zu des Führers Gefolgschaft gehörte,[14] drohte daraufhin mit Rücktritt und setzte sich in einem aufsehenerregenden Zeitungsbeitrag für Hindemith ein.[15] Da das erhoffte Einlenken der NS-Führung ausblieb und sie ihn vor die Alternative Rücktritt oder Entlassung stellte, sah er sich am 4. Dezember 1934 genötigt, seine Ämter als Staatsoperndirektor, Leiter des Berliner Philharmonischen Orchesters und Vizepräsident der Reichsmusikkammer aufzugeben.[16] Daraufhin wurde ihm der Pass abgenommen, damit er keine Angebote aus dem Ausland annehmen konnte.[17]

Furtwängler dirigiert ein KdF-Konzert im Berliner AEG-Werk, 1942

Am 28. Februar 1935 ließ er sich allerdings von Goebbels empfangen und erklärte, es habe ihm völlig ferngelegen, mit dem Hindemith-Artikel „in die Leitung der Reichskunstpolitik einzugreifen“; diese werde „auch nach seiner Auffassung selbstverständlich allein vom Führer und Reichskanzler und dem von ihm beauftragten Fachminister bestimmt“.[18] So konnte er – nach weiteren Gesprächen mit Rosenberg und Hitler[19] – seine öffentliche Tätigkeit im April 1935 wiederaufnehmen, allerdings nur beim Berliner Philharmonischen Orchester,[20] weil für die Staatsoper bereits Clemens Krauss vorgesehen war. Er dirigierte 1935 und 1938 am Vorabend der Reichsparteitage in Nürnberg, war 1936, 1937 und 1943 Hauptdirigent der propagandistisch genutzten Bayreuther Festspiele und repräsentierte Deutschland 1937 bei der Pariser Weltausstellung.[21] Er ließ sich 1935 in Goebbels’ Reichskultursenat berufen und unterstützte Wahlaufrufe zur Reichstagswahl 1936 und zur Volksabstimmung über den „Anschluss“ Österreichs.[22] Im Juni 1939 wurde er mit der Leitung der Wiener Philharmoniker betraut und im Dezember desselben Jahres von Gauleiter Josef Bürckel zum Bevollmächtigten für das gesamte Musikwesen der Stadt Wien ernannt.[23] Neben Konzerten zu Hitlers Geburtstag und Weihnachtsempfang, für Goebbels’ Propagandaministerium und für die Hitlerjugend dirigierte er in Prag im November 1940 ein Konzert zur Neueröffnung des „Deutschen Theaters“ und erneut im März 1944 zum fünften Jahrestag des Protektorats Böhmen und Mähren.[24]

1936 bot sich Furtwängler die Gelegenheit, Deutschland zu verlassen und als Nachfolger Toscaninis ohne anderweitiges festes Engagement die New Yorker Philharmoniker zu übernehmen. Doch er zog es vor, mit Göring einen Vertrag abzuschließen, wonach er in der Spielzeit 1936/1937 mindestens zehn Gastdirigate an der Berliner Staatsoper geben sollte. Das führte zu Missverständnissen und zur Absage an New York.[25] Seit 1944 wohnte er mit Billigung des NS-Regimes überwiegend in Luzern (Schweiz), drei Monate vor der Besetzung Berlins durch sowjetische Truppen floh er endgültig dorthin. Von der Teilnahme am Kriegseinsatz wurde er verschont, da er nicht nur auf der Gottbegnadeten-Liste, sondern auch auf der Sonderliste der drei wichtigsten Musiker der Gottbegnadeten-Liste stand.[26]

Furtwänglers Verhalten während der Zeit des Nationalsozialismus wird unterschiedlich beurteilt. Während Fred K. Prieberg und Herbert Haffner ihn als rein künstlerisch Interessierten eher zu entlasten suchen, stellt ihn unter anderen Eberhard Straub als ausgeprägten Opportunisten dar.[27]

Nachkriegszeit

1945 erhielt Furtwängler von den amerikanischen Besatzungsbehörden zunächst Dirigierverbot. Verheerender noch war für ihn seine internationale Ächtung und seine Brandmarkung als Sündenbock: Man titulierte ihn als „Hitlers gehätschelten Maestro“, „musikalischen Handlanger der nazistischen Blutjustiz“ und „eine der verhängnisvollsten Figuren des Nazireiches“.[28]

Die emigrierten Künstler hingegen verübelten Furtwängler vor allem seine Prominenz im Dritten Reich. Dabei wurde vergessen, dass er bereits zu Zeiten der Weimarer Republik ein Stardirigent war. Fred K. Prieberg vermutet denn auch, dass die Ablehnung, die Furtwängler aus Emigrantenkreisen entgegenschlug, sich letztlich auf die Enttäuschung gründete, dass er nicht emigriert war:

„Er war ein Symbol. Er verkörperte – vor der großen Öffentlichkeit, ja in den Schlagzeilen der Weltpresse – wie kein anderer deutscher Musiker die deutsche Tonkunst. Er hatte, nicht erst seit 1933, sondern schon während der Republik, eine so fest etablierte Machtstellung, daß in der öffentlichen Meinung Aufgabe und Person verschmolzen: Furtwängler, Begriff für genialische Kunstübung, Symbol der treibenden Kraft im Musikbetrieb des Reiches. Welche Herausforderung für Emigranten! Da lebte ein unvergleichlicher Künstler in Deutschland unter der Herrschaft der Nationalsozialisten, und er weigerte sich, sie – die Emigranten – dadurch in ihrer Rolle zu bestätigen, oder wenigstens ihr erzwungenes Los zu teilen, daß er der Barbarei den Rücken kehrte.“[6]

Wenn Furtwängler Kollaboration mit und Propaganda für den NS-Staat vorgeworfen wurde, so unterschätzte man dabei nicht zuletzt auch eklatant die Zwänge, denen man auch als Prominenter „in einem Terrorregime wie diesem, dessen Grausamkeit doch auch sonst jeglicher Vergleichbarkeit entzogen wird, ausgesetzt war“.[29] Ronald Harwood schrieb 1995 das Bühnenstück „Taking Sides“, das von István Szabó im Jahre 2001 unter demselben Titel (deutscher Untertitel: Der Fall Furtwängler) verfilmt wurde.

Furtwängler verdankte es der Fürsprache der „entarteten“ Musiker Paul Hindemith, Yehudi Menuhin, Szymon Goldberg sowie seiner langjährigen jüdischen Sekretärin Berta Geissmar, dass er 1947 freigesprochen wurde. Am 25. Mai 1947 dirigierte er erstmals wieder in einem öffentlichen Konzert die Berliner Philharmoniker.[30] Es dauerte jedoch noch weitere fünf Jahre, bis er 1952 wieder zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt wurde, diesmal auf Lebenszeit.

Privates

Furtwängler, Mitglied der weitverzweigten Familie Furtwängler, war zweimal verheiratet. 1923 heiratete er die Dänin Zitla Lund. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits vier außereheliche Kinder. Die Ehe selbst blieb kinderlos. 1931 erfolgte die offizielle Trennung des Paars, die Scheidung jedoch erst 1943. Im selben Jahr heiratete er Elisabeth Ackermann (* 20. Dezember 1910; † 5. März 2013), geborene Albert, deren erster Mann, Hans Ackermann, im Zweiten Weltkrieg gefallen war. Aus dieser Ehe ging der einzige eheliche Sohn, der spätere Archäologe Andreas E. Furtwängler (* 11. November 1944), hervor. Befreundet war er mit der Geigerin Melanie Michaelis.

Furtwängler war Stiefvater der Schauspielerin Kathrin Ackermann, die mit Bernhard Furtwängler verheiratet war, einem Sohn von Wilhelms Bruder Walter Furtwängler. Deren Tochter Maria Furtwängler ist ebenfalls als Schauspielerin bekannt.

Sein Grab auf dem Heidelberger Bergfriedhof wird von einer Steinplatte mit dem Vers aus 1. Kor. 13,13 bedeckt: Nun aber bleibt Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei. Aber die Liebe ist die Größte unter ihnen. Neben ihm ruhen seine Mutter und seine Schwester Märit Furtwängler-Scheler, die von 1912 bis 1924 mit Max Scheler verheiratet war.

Werk

Furtwänglers Werk als Dirigent

Wilhelm Furtwängler in der Queen’s Hall, London, 1931
Foto: Erich Salomon

Furtwängler war ein Dirigent, dessen Selbstverständnis der Mythos von der Erlösungsfunktion der Musik ist. Seine Subjektivität äußerte sich in einer Dirigierhaltung, die häufig als unerschöpfliches Sich-Hineinsteigern in Formen und Elemente der Musik gedeutet wurde, die dabei aber auch, gerade was Accelerandi und Temporückungen betrifft, in hohem Maße kalkuliert war. Diese Haltung und Interpretationsweise hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert.

Ebenso wie viele Musiker sehen auch Kommentatoren und Kritiker, wie beispielsweise Joachim Kaiser, Furtwängler als größten Dirigenten der Geschichte.[31][32][33]

Furtwänglers Dirigierkunst wird als Synthese und Gipfelpunkt der sogenannten „Germanischen Schule des Dirigierens“ angesehen,[34][35] die von Richard Wagner initiiert wurde. Im Gegensatz zu Mendelssohns Dirigierstil zur selben Zeit, der „charakterisiert war durch schnelle, gleichmäßige Tempi und angefüllt war mit dem, was viele als vorbildliche Logik und Präzision ansahen“, war „Wagners Art […] breit, hyperromantisch und umfasste die Vorstellung von Tempo-Modulation“.[36] Wagner betrachtete eine Interpretation als eine Neuschöpfung und betonte mehr Phrase als Takt.[37] Das Tempo zu variieren war nichts Neues, denn nachgewiesenermaßen interpretierte Beethoven selbst seine eigene Musik sehr freizügig. Beethoven schrieb in einigen seiner Briefe: „Meine Tempi gelten nur für die ersten Takte, da Gefühl und Ausdruck ihr eigenes Tempo benötigen“, oder „Weshalb ärgern sie mich, indem sie nach meinen Tempi fragen? Entweder sind sie gute Musiker und sollten wissen wie meine Musik gespielt werden sollte, oder sie sind schlechte Musiker und in dem Fall wären meine Hinweise nutzlos“.[38] Beethovens Schüler, wie etwa Anton Schindler, bezeugten, dass der Komponist kontinuierlich das Tempo variierte, wenn er seine Werke dirigierte.[39] Es waren die ersten beiden festangestellten Dirigenten der Berliner Philharmoniker,[40] die Wagners Tradition folgten. Hans von Bülow unterstrich mehr die einheitliche Struktur der symphonischen Werke, während Arthur Nikisch mehr die Großartigkeit der Töne betonte. Die Stile dieser beiden Dirigenten wurden von Furtwängler zusammengeführt.[41] Furtwängler war der Schüler von Felix Mottl, einem Schüler von Wagner, als Furtwängler 1907–1909 in München weilte.[42] Darüber hinaus sah Furtwängler stets Arthur Nikisch als sein Vorbild an.[43] Wie John Ardoin darlegte, führte der subjektive Dirigierstil von Wagner zu Furtwängler, der objektive Dirigierstil von Mendelssohn zu Toscanini.[44]

Zusätzlich wurde Furtwänglers Kunst stark durch den Musiktheoretiker Heinrich Schenker beeinflusst, mit dem er von 1920 bis zu Schenkers Tod 1935 zusammenarbeitete. Schenker war der Begründer der Musikanalyse und betonte darunterliegende weitreichende harmonische Spannungen und Auflösungen eines Musikstücks.[45][46] Furtwängler las 1911 Schenkers Monographie über Beethovens 9. Sinfonie. Seitdem versuchte er, alle seine Bücher aufzufinden und zu lesen.[47] Er traf Schenker erstmals 1920, und seitdem arbeiteten sie kontinuierlich gemeinsam an den musikalischen Werken, die Furtwängler dirigierte. Da seine Ideen zu modern für ihre Zeit waren, konnte Schenker nie in eine akademische Position in Österreich und Deutschland gelangen, trotz Furtwänglers Bemühungen, ihn dabei zu unterstützen.[48] Schenker lebte dank einiger Mäzene einschließlich Furtwängler. Furtwänglers zweite Ehefrau bestätigte viel später, dass Schenker einen immensen Einfluss auf ihren Mann hatte.[49] Schenker sah Furtwängler als den größten Dirigenten der Welt an und als den „einzigen Dirigenten, der Beethoven wirklich verstand“.[50]

Furtwängler modifizierte die sogenannte Amerikanische Orchesteraufstellung, indem er die Bratschen rechts außen setzte (erste und zweite Geigen links, Violoncelli halbrechts und Bratschen rechts, Bässe rechts). Jedoch soll Serge Kussewitzky diese Aufstellung fast zeitgleich und angeblich unabhängig von Furtwängler praktiziert haben – mit der Variante, dass die Bässe links blieben. Allerdings sind viele Bilddokumente zu sehen, bei denen Furtwängler auch die alte deutsche Aufstellung dirigiert (zweite Geige rechts, Bässe links). Seine Orchesteraufstellung erfreut sich – als Kompromiss zwischen Amerikanischer und Deutscher Aufstellung – großer Beliebtheit.

Furtwänglers Aufnahmen sind auch durch einen „außergewöhnlichen Klangreichtum“ charakterisiert,[41] mit besonderer Betonung auf Celli,[41] Kontrabässen, Schlagzeug und Holzblasinstrumenten.[51] Furtwängler zufolge lernte er von Arthur Nikisch, wie dieser Klang zu erreichen sei. Dieser Klangreichtum rührt teilweise von seinem „vagen“ Takt her, der häufig sein „fließender Takt“ genannt wird.[52] Dieser fließende Takt erzeugte eine geringfügige Taktverschiebung zwischen den Musikern, was dem Zuhörer erlaubte, alle Orchesterinstrumente klar zu unterscheiden, sogar in den Tutti.[53] Deshalb sagte Vladimir Ashkenazy einst: „Ich hörte niemals solch schöne Fortissimi wie bei Furtwängler.“[54] Yehudi Menuhin erklärte bei vielen Gelegenheiten, dass Furtwänglers fließender Takt schwieriger, jedoch Toscaninis sehr präzisem Takt überlegen gewesen sei.[55] Außerdem versuchte Furtwängler im Gegensatz zu Otto Klemperer nicht, Emotionen zu unterdrücken, die seinen Interpretationen einen hyperromantischen Aspekt gaben,[56] deren emotionale Intensität in den Aufnahmen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs an die Grenzen künstlerischer Erlebnisfähigkeit gehen.

Die Interpretation der 9. Sinfonie von Beethoven im März 1942 mit den Berliner Philharmonikern wird von manchen seiner Bewunderer als „Jahrtausendinterpretation“ angesehen. Joachim Kaiser schreibt dazu: „Die nach wie vor gewaltigste und tiefgründigste Deutung der Symphonie Nr. 9 [von Beethoven] stammt von Wilhelm Furtwängler. Es ist der Mitschnitt eines Konzerts mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 1942.“[57] Dieser Interpretation steht eine Interpretation der großen C-Dur Symphonie von Schubert im Dezember des gleichen Jahres in nichts nach. Joachim Kaiser äußerte sich wie folgt (wenn auch nicht auf diese spezielle Aufnahme bezogen): „Wilhelm Furtwängler – darüber gibt es unter den Schubertianern der Alten und Neuen Welt wohl keinen Zweifel mehr – hat Schuberts ‚große‘ C-Dur-Symphonie faszinierender, glühender und visionärer zu dirigieren vermocht als jeder andere.“[58]

Furtwängler wollte stets einen Aspekt von Improvisation und Unerwartetem in seinen Konzerten bewahren, so dass sich jede Interpretation als Neuschöpfung entwarf, wie bei Richard Wagner.[41] Jedoch gingen bei Furtwängler weder die melodische Linie noch die globale Einheit jemals verloren, nicht einmal in den dramatischsten Interpretationen, zum Teil durch den Einfluss von Heinrich Schenker, und weil Furtwängler auch Komponist war, der lebenslang Komposition studiert hatte.[59]

Zu den Musikern, die die höchste Meinung über Furtwängler zum Ausdruck brachten, gehören einige der prominentesten des 20. Jahrhunderts, wie Arnold Schönberg,[60] Paul Hindemith[61] oder Arthur Honegger.[62] Solisten wie Dietrich Fischer-Dieskau,[63][64] Yehudi Menuhin[65] und Elisabeth Schwarzkopf,[66] die mit fast allen großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts musizierten, erklärten bei mehreren Gelegenheiten, dass für sie Furtwängler der wichtigste war. John Ardoin berichtete die folgende Diskussion, die er mit Maria Callas im August 1968 hatte, nachdem sie Beethovens Achte mit dem Cleveland Orchestra unter George Szell angehört hatten:

„‚Nun‘, seufzte sie, ‚Sie sehen, worauf wir reduziert wurden. Wir leben jetzt in einer Zeit, in der Szell als Meister angesehen wird. Wie klein er war neben Furtwängler.‘ Fassungslos – nicht wegen ihres Urteils, mit dem ich übereinstimmte, aber wegen dessen ungeschminkter Schärfe – stammelte ich: ‚Aber wie sehr kennen Sie Furtwängler? Sie haben nie mit ihm gesungen.‘ ‚Was glauben Sie?‘ Sie starrte mich gleichermaßen fassungslos an. ‚Er begann nach dem Krieg seine Karriere in Italien [ab 1947]. Ich hörte dort Dutzende seiner Konzerte. Für mich war er Beethoven.‘“[67]

Furtwänglers Werk als Komponist

Weniger bekannt ist, dass Furtwängler auch komponierte. Er sah sich selbst sogar primär als Komponist an und litt daher zeitlebens unter dem Spannungsverhältnis, dass er zwar als Dirigent bewundert wurde, aber in seiner Rolle als Komponist viel zu wenig Beachtung fand. So schrieb er beispielsweise zu Beginn seiner Dirigentenkarriere: „Morgen gehe ich in meine Verbannung als Kapellmeister nach Straßburg. Ich kann mir nicht helfen. Ich habe dabei die Empfindung, als ob ich mir untreu würde damit.“[68] Eine ähnliche Äußerung lautete wie folgt:

„Ich weiß es selber am besten, daß das Leben, das ich führe, nicht mein Leben ist; daß ich sozusagen im Begriff stehe, meine Erstgeburt, meine Seele, um ein Linsengericht zu verkaufen. Aber es wird nicht geschehen. Je mehr äußere Erfolge ich heute habe, desto früher kann ich den großen Schritt machen, den ich machen muß.“[68]

An seinen Privatlehrer Ludwig Curtius schrieb er:

„Ich will komponieren und eigentlich nichts als komponieren. Daß meine Produktion nicht Ausfluß irgendeines Spieltriebs oder einer Eitelkeit, auch nicht irgendeiner Selbsteinbildung, sondern für mich die ernsthafte und entscheidendste Sache im Leben sei, ist mir seit langem klar. Meine Dirigentenkarriere ist ernsthafter Erwähnung nicht wert. In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war als Komponist zu Grunde zu gehen.“[68]

Seine zweite Frau Elisabeth erzählte, dass sie einmal zu Furtwängler gesagt habe, dass es doch eigentlich schade sei, dass sein Vater gar nicht erlebt habe, dass er Dirigent der Berliner Philharmoniker geworden sei. Darauf habe Furtwängler geantwortet, dass sein Vater darüber sehr enttäuscht gewesen wäre, denn dieser habe gewusst, dass er Komponist sei.[68] Gegen Ende seines Lebens konnte der Komponist Furtwängler mit dem Dirigenten Furtwängler insofern wenigstens ansatzweise versöhnt werden, als es ihm vergönnt war, seine 2. Sinfonie in e-Moll bei zahlreichen Gelegenheiten aufzuführen.

Seine bedeutendsten Werke, so auch die zweite Sinfonie, schrieb er nach 1935. Das meiste, was er davor komponiert hatte, stammt aus den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg. In den zwei Jahrzehnten dazwischen konzentrierte er sich fast ausschließlich auf seine Dirigentenkarriere und vollendete kein einziges Werk. Furtwänglers schmales Œuvre umfasst drei Sinfonien (frühe Werke teilweise verschollen), einige Orchesterstücke, ein Klavierkonzert, etwas Kammermusik, Chorstücke (sämtlich Jugendwerke) und frühe Klavierkompositionen sowie Lieder. Die zweite Sinfonie ist das am meisten aufgeführte und daher auch bekannteste unter seinen Werken. Die Sätze seiner dritten Sinfonie in cis-Moll, an der er bis zu seinem Tode arbeitete, sind mit den folgenden programmatischen Bezeichnungen versehen: 1. „Das Verhängnis“, 2. „Im Zwang zum Leben“, 3. „Jenseits“, 4. „Der Kampf geht weiter“.

Unter seiner Kammermusik ragt besonders die 2. Violinsonate in D-Dur mit ihrem elegisch-meditativen langsamen Satz hervor. Die reifen Kompositionen zeichnen sich besonders durch riesenhafte Ausmaße (sein dreisätziges Klavierquintett dauert 80 Minuten) sowie ein hohes Maß an motivisch-thematischer Arbeit aus. Im Großen und Ganzen ist sein Stil dem Erbe Anton Bruckners, Johannes Brahms’ und Max Regers verpflichtet, allerdings führt Furtwängler deren Traditionen auf originelle Weise weiter, sodass man den Komponisten nicht als Epigonen verurteilen darf, was oft geschieht. Zu sehr hat Furtwängler seine eigene, persönliche Tonsprache entwickelt. Die Stimmung seiner Werke lässt sich oft als grüblerisch oder tragisch bezeichnen. Dazu erschwert der hohe intellektuelle Anspruch seiner Musik das Verständnis, was zusammen mit den enormen spieltechnischen Ansprüchen wohl der Grund dafür ist, dass sie sich bisher nicht im Konzertbetrieb etablieren konnte. In jüngerer Zeit haben sich vor allem die Dirigenten Wolfgang Sawallisch, George Alexander Albrecht und Daniel Barenboim um eine Pflege der Musik Furtwänglers bemüht. Eine Gesamtausgabe der Werke und der Direktionen des Komponisten ist 2011 bei Documents erschienen.

Furtwängler als Autor

Der Musiker und sein Publikum[69] ist das Manuskript für einen Vortrag, der in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste gehalten werden sollte, aber durch die Erkrankung und den Tod Furtwänglers nicht zustande kam. Furtwängler hatte dem Verleger Martin Hürlimann gegenüber vorab einer Veröffentlichung zugestimmt. Der Autor ergreift darin leidenschaftlich Partei für eine Kompositionsweise, bei der die Musik das Publikum, auch das laienhafte („Menschen des einfachen, klaren Lebens“), unmittelbar anspricht. Im Gegensatz dazu sieht er Musik, die in erster Linie für Theoretiker, Fachleute und Kritiker geschrieben werde und eines ideologischen Unterbaus bedürfe. Als Beispiel nennt er die Zwölftonmusik Arnold Schönbergs.

Gespräche über Musik[70] umfasst die Mitschriften von sechs Gesprächen zwischen dem Dirigenten und dem Herausgeber Walter Abendroth, einen von Furtwängler verfassten Text („Siebentes Gespräch“) sowie ein ebenfalls von ihm stammendes Nachwort. Auch in diesen Texten verwendet er sich intensiv für die klassische, tonale Musik, insbesondere für die Werke Beethovens.

Ehrungen

Briefmarke der Bundespost Berlin 1955 zum ersten Todestag
Grabanlage von Wilhelm Furtwängler auf dem Heidelberger Bergfriedhof in der Abt. R

Wilhelm-Furtwängler-Preis

Seit 1990 wurde im Rahmen der Veranstaltung „Gala d’Europe Baden-Baden“ in unregelmäßigem Turnus der Wilhelm-Furtwängler-Preis zur Auszeichnung international renommierter Sängerinnen, Sänger und Dirigenten für besonders herausragende Leistungen auf dem Gebiet der klassischen Musik vergeben. Initiiert wurde der Preis von Elisabeth Furtwängler, der Ehefrau Wilhelm Furtwänglers, und Ermano Sens-Grosholz.[72]

Erstmals wurde der Preis an Plácido Domingo verliehen. Seit 2008 wird er während des Beethovenfestes in Bonn an herausragende Solisten, Orchester, Dirigenten und Ensembles des klassischen Musiklebens verliehen.[73]

Liste der Preisträger (unvollständig):

JahrPreisträger
1990Plácido Domingo
1999James Levine
2000Lorin Maazel
2001George Alexander Albrecht
2003Daniel Barenboim zusammen mit der Staatskapelle Berlin
2008Kurt Masur
2010Kent Nagano
2011Zubin Mehta
2012Kent Nagano

Zitate

„Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige.“[74]

Aufnahmen als Dirigent

Dies ist eine unvollständige Liste der Aufnahmen Furtwänglers. Aufgrund der Entstehungszeit handelt es sich ausschließlich um Mono-Aufnahmen und größtenteils um Mitschnitte von Direktübertragungen.

Editionen

  • Edition Wilhelm Furtwängler – The complete RIAS recordings, Live-Aufnahmen der Jahre 1947–1954 aus dem RIAS-Archiv mit Gerhard Taschner, Yehudi Menuhin und den Berliner Philharmonikern (audite, 13-CD-Schuber)
  • Edition Wilhelm Furtwängler – RIAS recordings with the Berlin Philharmonic on 14 LPs, Live-Aufnahmen der Jahre 1947–1954 aus dem RIAS-Archiv mit den Berliner Philharmonikern (audite, 14-LP-Schuber)

Orchesterwerke

Erste Schallplatte von Wilhelm Furtwängler (Berlin 1926)

Opern

Lieder

  • Hugo Wolf:
    • Lieder (Der Salzburger Liederabend), Aufnahme vom August 1953 mit Elisabeth Schwarzkopf (Klavier: Wilhelm Furtwängler)

Kompositionen

Orchesterwerke

  • Ouvertüre Es-Dur op. 3 (1899), WF 84
  • Sinfonie D-Dur: Allegro (1903, tlw. Fragment, tlw. verschollen), WF 107
  • Festliche Ouvertüre F-Dur (1904), WF 108
  • [Sinfoniesatz h-Moll: Allegro Molto; Fragment] (1905), WF 109
  • [Sinfonie Nr. 1 h-Moll], WF 110
    • Adagio h-Moll (1905), WF 110a
    • Sinfonie Nr. 1 h-Moll (1905–1940, revidiert bis 1947), WF 110b
    • [Trio aus dem zweiten Satz der Sinfonie Nr. 1] (ca. 1940, zurückgezogen), WF 110c
  • Sinfonisches Konzert für Klavier und Orchester h-Moll (1920–1937, revidiert 1954), WF 114
  • Sinfonie Nr. 2 e-Moll (1944–1945), WF 119
  • Sinfonie Nr. 3 cis-Moll (1946–1954), WF 120

Kammermusik

  • Frühe Kammermusik (Streichquartett, Cellosonate etc.)
  • Trio für Violine, Cello und Klavier E-Dur (1900), WF 86
  • Quintett für Klavier und Streichquartett C-Dur (1912–1935), WF 112
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 d-Moll (1916–1935), WF 113
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-Dur (1938–1939), WF 115

Chorwerke

  • Die erste Walpurgisnacht (J. W. von Goethe) für vier Solostimmen, 2 Chöre und Ensemble (1897–1898); WF 65
  • Ich wandelte unter den Bäumen (Heinrich Heine) für Sopran- und Alt-Soli, Frauenchor und Klavier (1898), WF 69
  • Chor (Goethe): Schwindet ihr dunklen Wölbungen für Chor und Orchester (nach Goethes Faust I) (1902), WF 104
  • Religiöser Hymnus (Goethe): O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt für Sopran- und Tenorsolo, Chor und Orchester (1903), WF 106
  • Te Deum für vier Solostimmen, Chor und Orchester (1902–1909), WF 111

Klavierwerke

  • Frühe Klavierstücke (Fantasien, Fugen etc.)

Lieder

Solostimme und Klavier

  • Ein Stückchen von den Tieren (1893), WF 1
  • Das Veilchen (1894–1895), WF 13
  • Versiegte Tränen (1895), WF 25
  • Du sendest, Freund, mir Lieder (1895), WF 26
  • Das Vaterland (1896), WF 49
  • Erinnerung (Goethe) (1897), WF 57
  • Geduld (1897), WF 58
  • Sehnsucht (1898), WF 67
  • Blätterfall (1898,?), WF 73
  • Erinnerung (Körner) (1898,?), WF 74
  • Ganymed (1898,?), WF 75
  • Nebel (1898,?), WF 76
  • [ohne Titel] Wenn die Engel Harfe spielen (1. Fassung) (1898,?), WF 77
  • Lied: [Wenn die Engel Harfe spielen (2. Fassung)] (1898,?), WF 78
  • Der Schatzgräber (1898,?), WF 79
  • Der traurige Jäger (1898,?), WF 80
  • Der Soldat (1899), WF 83
  • Möwenflug (1900), WF 87
  • Wandrers Nachtlied (1900), WF 88
  • Auf dem See (1900), WF 90
  • Herbstgefühl (1902), WF 100

Duett für hohe und tiefe Stimme und Klavier

  • Wanderlied (1895), WF 39

Aufnahmen der Werke Furtwänglers

Orchesterwerke

Kammermusik

  • Adagio für Violine, Cello und Klavier Op.IV No.1, WF 47
    • The New Arca Trio – Caroline Doerge, Roberto Ranfaldi, Massimo Macrì (1998)
  • Violinsonate I a-Moll, WF 81
    • Roberto Ranfaldi, Caroline Doerge (1998)
    • Mina Tanaka, Kanae Furumoto (2011)
  • Quartett für Violine, Viola, Cello und Klavier c-Moll, WF 82
    • Kumiko Mano, Kaori Matsumura, Yuu Nirasawa, Saori Zetsu (2011)
  • Trio für Violine, Cello und Klavier E-Dur, WF 86
    • Asako Yoshikawa, Yuu Nakata, Keiko Namiki (1999)
    • Kumiko Mano, Yuu Nirasawa, Saori Zetsu (2011)
  • Quintett für Klavier und Streichquartett C-Dur, WF 112
    • Daniele Bellik, Quatuor Elyseen (1979)
    • François Kerdoncuff, Quatuor Sine Nomine (1993)
    • Clarens Quintett (2003)
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 d-Moll, WF 113
    • Dong-Suk Kang, François Kerdoncuff (1994)
    • Annette Unger, Brunhild Webersinke (1997)
    • Matthias Wollong, Birgitta Wollenweber (2004)
    • Bettina Boller, Walter Prossnitz (2007)
    • Sophie Moser, Katja Huhn (2010)
    • Mina Tanaka, Kanae Furumoto (2011)
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-Dur, WF 115
    • Wolfgang Müller-Nishio, Rudolf Dennemarck (1971)
    • Alexis Galpérine, François Kerdoncuff (1989)
    • Nakako Yokoyama, Miyuki Washimiya (2004)
    • Matthias Wollong, Birgitta Wollenweber (2004)
    • Sophie Moser, Katja Huhn (2008)

Chorwerke

  • Chor: Schwindet, ihr dunklen Wölbungen für Chor und Orchester (nach Goethes Faust I), WF 104
  • Religiöser Hymnus (Goethe): O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt für Sopran- und Tenorsolo, Chor und Orchester, WF 106
    • Singakademie Frankfurt (Oder), Alfred Walter (1993)
  • Te Deum für vier Solostimmen, Chor und Orchester, WF 111
    • Edith Mathis, Sieglinde Wagner, Georg Jelden, William Dooley, Wilhelm Kempff (Orgel), Philharmonischer Chor Berlin, Berliner Philharmoniker, Hans Chemin-Petit (1967)
    • Bernadette Degelin, Christiane Röhr-Bach, Guido Pikal, Wolfgang Klose, Singakademie Frankfurt (Oder), Alfred Walter (1993)
    • Christine Schäfer, Gabriele Schreckenbach, Frieder Lang, Michael Kraus, Akademischer Chor Latvija, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Martin Fischer-Dieskau (1994)
    • Sayuri Ota, Aya Kashiwagi, Tsutomu Kobayashi, Kentaro Yoshikawa, Koichi Tachibana (Orgel), The Furtwängler 50th Memorial Choir, Philharmonic Orchestra of the Furtwängler-Institute Tokyo, Takeo Noguchi (2004)

Klavierwerke

  • 6 Werke für Klavier (Thema mit Variationen C-Dur, WF 60; Sonata Opus II c-Moll, WF 53; Fuga E-Dur, WF 71; Fuga II H-Dur, WF 72; Fantasie I d-Moll, WF 93; Fantasie II c-Moll, WF 94)
    • Robert Rivard (1985)
  • Sonate d-Moll für Klavier, WF 68
    • Caroline Doerge (1998)
  • 2 Werke für Klavier (Adagio Op. II No. VIII h-Moll, WF 43; Walzer A-Dur, WF 16)
    • Ute Neumerkel (2008)
  • Drei Stücke für Klavier, WF 103b
    • Mitsutaka Shiraishi (2002)

Lieder

  • 11 Lieder: Der traurige Jäger, WF 80; Der Schatzgräber, WF 79; Geduld, WF 58; Auf dem See, WF 90; Du sendest, Freund, mir Lieder, WF 26; Erinnerung (Goethe), WF 57; Das Vaterland, WF 49; Möwenflug, WF 87; Lied (wenn die Engel Harfe spielen), WF 78; Erinnerung (Körner), WF 74; Der Soldat, WF 83
    • Guido Pikal – Tenor, Alfred Walter – Klavier (1993)
  • 21 Lieder (Gesamtaufnahme): Blätterfall, WF 73; [ohne Titel] Wenn die Engel Harfe spielen (1. Fassung), WF 77; Auf dem See, WF 90; Sehnsucht, WF 67; Erinnerung (Körner), WF74; Nebel, WF 76; Möwenflug, WF 87; Herbstgefühl, WF 100; Wandrers Nachtlied I, WF 88;Der Soldat, WF 83; Der traurige Jäger, WF 80; Erinnerung (Goethe), WF 57; Das Vaterland, WF 49; Der Schatzgräber, WF 79; Lied: Wenn die Engel Harfe spielen (2. Fassung), WF78; Geduld, WF 58; Du sendest, Freund, mir Lieder, WF 26; Ganymed, WF 75; Wandrers Nachtlied II, WF 88; Versiegte Tränen, WF 25; Ein Stückchen von den Tieren, WF 1; Das Veilchen, WF 13
    • Ute Neumerkel – Gesang und Klavier, Daniel Lorenzo – Klavier (WF 74, WF 49) (2007)

Schriften (Auswahl)

– chronologisch –

Literatur (Auswahl)

– alphabetisch –

Filme

– chronologisch –

  • Wilhelm Furtwängler. Ein Künstler zwischen den Mahlsteinen der Politik. Filmporträt, BR Deutschland, 1979, 85 Min., Buch und Regie: Lothar Seehaus, Produktion: ZDF, Datensatz der Universitätsbibliothek Freiburg.
  • Hakenkreuz und Götterfunken – Der Dirigent Wilhelm Furtwängler. Dokumentarfilm, Deutschland, 2001, 59 Min., Buch und Regie: Karin Reiss, Sissy von Westphalen, Produktion: SFB, Reihe: Deutsche Lebensläufe, Erstsendung: 2. April 2001 im Südwest Fernsehen, Film-Daten.
  • Taking Sides – Der Fall Furtwängler. (OT: Taking Sides). Spielfilm, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, 2001, 105 Min., Drehbuch: Ronald Harwood, Regie: István Szabó, Darsteller: Harvey Keitel, Stellan Skarsgård als Wilhelm Furtwängler, Moritz Bleibtreu, Birgit Minichmayr, Ulrich Tukur, Produktion: Enterprise Films, Le Studio Canal+, Studio Babelsberg, Great British Films u. a., Verleih: Alamode Film.
  • Sehnsucht nach Deutschland – Wilhelm Furtwängler. (Alternativtitel: Wilhelm Furtwaengler – Longing for Germany.) Dokumentarfilm, Deutschland 2003, 60 Min., Buch und Regie: Oliver Becker, Produktion: Neue Mira Filmproduktion in Coproduktion mit ZDF, arte und Transitfilm, Erstsendung: 29. Oktober 2003 bei arte, Inhaltsangabe, Filmbilder und -daten von nordmedia, Inhaltsangabe von German Films.
  • Furtwänglers Liebe. (Alternativtitel: Furtwängler's Love.) Dokumentarfilm, Deutschland, 2004, 70 Min., Buch: Georg-Albrecht Eckle und Jan Schmidt-Garre, Regie: Jan Schmidt-Garre, Produktion: Pars Media, MTV, NRK, ORF, SF, SVT, TSI, YLE, Erstsendung: 17. Oktober 2004 bei SF 1, DRS;[77] DVD von Arthaus mit Filmanfang, 3:17 Min.
    • „So war er“. Elisabeth Furtwängler blickt auf ihr Leben mit dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler. Dokumentarfilm, Deutschland, 2004, 43:15 Min., Buch und Regie: Jan Schmidt-Garre, Produktion: pars media, Bayerischer Rundfunk, Inhaltsangabe von ARD.
  • Die großen Musikrivalen – Furtwängler vs. Toscanini. Dokumentarfilm, Deutschland, 2020, 52 Min., Buch und Regie: Thomas von Steinaecker, Produktion: 3B-Produktion – Büro für bewegtes Bild, ZDF, arte, Erstsendung: 27. September 2020 bei arte, Reihe: Die großen Musikrivalen, Inhaltsangabe von arte. Archivaufnahmen sowie Gespräche mit den Musikwissenschaftlern Harvey Sachs (pro Toscanini), Chris Walton (pro Furtwängler), Tobias Reichard (contra Furtwängler), der Dirigentin Susanna Mälkki und dem Dramaturgen Franco Pulcini (pro Toscanini).
  • Klassik unterm Hakenkreuz – Der Maestro und die Cellistin von Auschwitz. Dokumentarfilm, Deutschland 2022, 95 Min. Ein Film von Christian Berger. 3B-Produktion im Auftrag der Deutschen Welle. Über Wilhelm Furtwängler und Anita Lasker-Wallfisch. Mit Kathrin Ackermann, Daniel Barenboim, Norman Lebrecht, Christian Thielemann u. a. m.[78]

Siehe auch

Weblinks

Commons: Wilhelm Furtwängler – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Datenbanken

Werke von Furtwängler

Biographien

Allgemeines

„Der Fall Hindemith“

Bilder

Einzelnachweise

  1. Karl Alexander von Müller: Am Rand der Geschichte. Münchner Begegnungen und Gestalten. Hanser, München 1957, DNB 453491219, S. 147 f.; sehr eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
  2. Günter Zschacke: Furtwängler in Lübeck. Die Jahre 1911–1915 im Spiegel der Briefe von Lilli Dieckmann an ihre Mutter in Dresden. Hrsg. von „Orchesterfreunde – Verein Konzertsaal der Hansestadt Lübeck e. V.“, Hinzke, Lübeck 2000, OCLC 248857805.
  3. „Der VdM [Verein der Musikfreunde] bestallte den Konzert-Dirigenten [...] und fortan wurde Lübeck zum Sprungbrett für junge Begabungen. Die erste war der 26-jährige Italiener Ugo Afferni, die zweite ab 1905 der eben 22 Jahre alte Hermann Abendroth, die dritte der 25-jährige Wilhelm Furtwängler (1911–1915); letztere sollten in die deutsche Musikgeschichte eingehen. Es folgten der mit Gustav Mahler befreundete Georg Göhler und der nachmalige Bayreuth-Dirigent Franz von Hoeßlin.“ Weitere Dirigenten in Lübeck wurden Karl Mannstaedt, Edwin Fischer, Eugen Jochum, Ludwig Leschetitzky und Heinz Dressel.
    Zitat von Günter Zschacke: Bewegte Orchestergeschichte. Vom Verein der Musikfreunde zu Philharmonikern. In: Musikstadt Lübeck, hrsg. von Die Tonkunst, Oktober 2013, Nr. 4, Jg. 7 (2013), ISSN 1863-3536, S. 498, Heft.
  4. Foto:Stravinsky & Furtwängler, 1930. (Memento vom 8. Februar 2018 im Internet Archive). In: Société Wilhelm Furtwängler, (franz.)
  5. Vgl. hierzu generell Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986.
  6. a b Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 133.
  7. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 92.
  8. Berliner Tageblatt vom 11./12. April 1933.
  9. Friedrich Herzfeld: Wilhelm Furtwängler. Weg und Wesen. Leipzig 1941, S. 93–96.
  10. Vgl. Johannes Althoff: Die Philharmonie. Berlin 2002, S. 31 f.
  11. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 73.
  12. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 209 und 323.
  13. Peter Wackernagel: Wilhelm Furtwängler. Die Programme der Konzerte mit dem Berliner Philharmonischen Orchester 1922–1954. 2. Auflage. Brockhaus, Wiesbaden 1965, DNB 455330956, S. 29–30.
  14. Langer Abschied. In: Der Spiegel. Nr. 23, 1989 (online – Erwähnung; Schwerpunkt liegt auf Mies van der Rohe).
  15. Wilhelm Furtwängler: Der Fall Hindemith. In: Deutsche Allgemeine Zeitung, Berlin, 25. November 1934; Faksimile in: hindemith.info, Artikelanfang.
  16. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 190–194.
  17. Thomas Voigt: Karajan vs. Furtwängler. Ein Politikum im „Dritten Reich“. In: thomasvoigt.net, November 2018, aufgerufen am 8. April 2024.
  18. Aussprache zwischen Dr. Goebbels und Furtwängler. In: Deutsche Allgemeine Zeitung, 1. März 1935 (Morgenausgabe), S. 1.
  19. Herbert Haffner: Furtwängler. Berlin 2003, S. 208–210.
  20. Klangmagier zwischen den Zeiten. Wilhelm Furtwängler 1886–1954, Chefdirigent 1922–1934 und 1952–1954. (Memento vom 2. August 2021 im Internet Archive). In: berliner-philharmoniker.de.
  21. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 244–246, 303–307, 234, 267, 284, 393 f., 286 f.
  22. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 259, 260, 297–299.
  23. Friedrich Herzfeld: Wilhelm Furtwängler. Weg und Wesen. Leipzig 1941, S. 98 ff., 108 ff.
  24. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 380–383, 336, 400 f., 294, 373 f., 399–402.
  25. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 254–259.
  26. Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-10-039326-5, S. 171.
  27. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986; Zit. Herbert Haffner: Furtwängler. Berlin 2003; Eberhard Straub: Die Furtwänglers. Geschichte einer deutschen Familie. München 2007.
  28. Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 14–27.
  29. Johannes Althoff: Die Philharmonie. Berlin 2002, S. 32.
  30. Henning Smidth Olsen: Wilhelm Furtwängler Konzertprogramme, Opern und Vorträge 1947 bis 1954, F. A. Brockhaus Wiesbaden 1972, S. 7, DNB 730082954.
  31. The Furtwangler Legacy. In: BBC, November 2004: "... the elements which made him arguably the greatest conductor of all time".
  32. Joachim Kaiser: Professor Dr. Joachim Kaiser, der einflussreichste deutsche Musikkritiker, beantwortet in seiner Video-Kolumne Fragen der Leser. Diesmal: Warum gilt Wilhelm Furtwängler als größter Dirigent aller Zeiten? In: YouTube-Kanal Süddeutsche Zeitung, 14. September 2009, 8:20 Min.;
    vgl.Kaisers Klassik-Kunde – Folge 11: Der Taktangeber. Warum gilt Wilhelm Furtwängler als größter Dirigent aller Zeiten? (Memento vom 29. Oktober 2012 im Internet Archive) In: Süddeutsche Zeitung Magazin / Blog, September 2009.
  33. Patrick Szersnovicz: « Il y a cinquante ans disparaissait celui qui fut peut-être le plus grand chef d'orchestre de l'histoire. Aucun autre interprète n'aura marqué la musique d'une telle présence. » In: Le Monde de la musique, Dezember 2004, S. 62, Übersetzung: „Vor fünfzig Jahren starb der vielleicht größte Dirigent der Geschichte. Kein anderer Interpret hat die Musik mit einer solchen Präsenz geprägt.“
  34. Harold Schönberg, The great conductors. Simon and Schuster, 1967.
  35. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, ISBN 0-931340-69-1.
  36. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 18.
  37. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 19–20.
  38. Beethoven, CD-Beiheft Furtwängler, Beethoven’s Choral Symphony, Tahra FURT 1101–1104, S. 28.
  39. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 21.
  40. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 22.
  41. a b c d Patrick Szersnovicz: Le Monde de la musique (französisch). Dezember 2004, S. 62–67.
  42. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 25.
  43. Elisabeth Furtwängler: Pour Wilhelm. Suivi des lettres inédites (1941–1954). Vorwort von Daniel Barenboim, mit CD: Beethovens 9. Sinfonie. Archipel, Paris 2004, ISBN 2-84187-646-2, S. 32.
  44. John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 22.
  45. Tom Pankhurst, SchenkerGuide, A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis, Routledge, 2008, ISBN 978-0-415-97398-4, S. 5 ff., eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
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  50. CD-Beiheft: Furtwängler, Beethoven’s Choral Symphony, Tahra FURT 1101–1104, S. 19.
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  53. Patrick Szersnovicz: Le Monde de la musique, Dezember 2004, S. 66.
  54. CD-Beiheft: Wilhelm Furtwängler, his legendary post-war recordings, Tahra, harmonia mundi distribution, FURT 1054/1057, S. 15.
  55. Yehudi Menuhin, DVD The Art of Conducting – Great Conductors of the Past, Elektra/Wea, 2002.
  56. Wilhelm Furtwängler, Carnets 1924–1954, Ecrits fragmentaires, Georg éditeur, Genève 1995, S. 103, OCLC 635667757; Übersetzung von: Aufzeichnungen: 1924–1954, Brockhaus, Wiesbaden 1980, ISBN 3-7653-0316-X, OCLC 899078383, Inhaltsverzeichnis.
  57. Joachim Kaiser: Kaisers Klassik, 100 Meisterwerke der Musik. Schneekluth Verlag, München 1995, S. 17.
  58. Joachim Kaiser: Kaisers Klassik, 100 Meisterwerke der Musik. Schneekluth Verlag, München 1995, S. 178.
  59. Elisabeth Furtwängler: Pour Wilhelm. Paris 2004, ISBN 2-84187-646-2, S. 55.
  60. Gérard Gefen: Furtwängler, une Biographie par le disque. Belfond, Paris 1986, S. 51, DNB 369139143.
  61. Paul Hindemith: Wilhelm Furtwängler, in: Diener der Musik: Unvergessene Solisten und Dirigenten unserer Zeit im Spiegel der Freunde. Herausgegeben von Martin Müller und Wolfgang Mertz. Rainer Wunderlich Verlag, Tübingen 1965, S. 180–187, DNB 450934853, Inhaltsverzeichnis.
  62. CD-Beiheft: Wilhelm Furtwängler The Legend, 9 08119 2, EMI, 2011, S. 7.
  63. Dietrich Fischer-Dieskau: Jupiter und ich: Begegnungen mit Furtwängler. Berlin University Press, 2009, ISBN 978-3-940432-66-7.
  64. Martin Kettle: 'It is the start of the final episode'. In: The Guardian, 20. Mai 2005, Interview mit Dietrich Fischer-Dieskau, (englisch).
  65. Yehudi Menuhin: La légende du violon. Flammarion, Paris 2009, ISBN 978-2-08-122438-4, S. 242.
  66. DVD The Art of Conducting – Great Conductors of the Past, Elektra/Wea, 2002.
  67. John Ardoin, The Furtwängler Record, Amadeus Press, 1994, ISBN 0-931340-69-1, S. 12.
  68. a b c d DVD Furtwängler’s Love – Film Essay by Jan Schmidt-Garre, Arthaus Musik GmbH, 2008, Inhaltsangabe mit Filmanfang, 3:17 Min.
  69. Wilhelm Furtwängler: Der Musiker und sein Publikum. Atlantis Verlag, Zürich 1955, DNB 451413385.
  70. Wilhelm Furtwängler: Gespräche über Musik. Atlantis Verlag, Zürich 1949; Ausgabenliste der DNB.
  71. Foto: Inschrift am Durchgang des Deutschordenshofs, Singerstraße 7: Wilhelm Furtwängler 1952. In: viennatouristguide.at/Gedenktafeln, aufgerufen am 17. August 2022.
  72. Wilhelm-Furtwängler-Preis. In: kulturpreise.de, aufgerufen am 8. April 2024.
  73. Zubin Mehta erhält Wilhelm-Furtwängler-Preis. In: Deutsches Musikinformationszentrum, 20. Mai 2011, aufgerufen am 8. April 2024.
  74. Die Zeit (Hrsg.), Zeit Geschichte, 2008, Nr. 1, S. 46. (In der Ausgabe: Herbert von Karajan: Popstar, Feindbild, Kultfigur: zum 100. Geburtstag des großen Dirigenten.) Internet-Beleg, Datensatz der DNB 989129209.
  75. Gary A. Galo: The Furtwangler Sound, 5th ed. In: Notes, vol. 55, no. 1, September 1998, teilveröffentlicht, registrierungspflichtig.
  76. Zusammenfassungen von Rezensionen: Die Furtwänglers. Geschichte einer deutschen Familie. In: Perlentaucher, 2007/08.
  77. Furtwänglers Liebe. In: Lexikon des internationalen Films. Filmdienst, abgerufen am 27. Mai 2021.
  78. Musik im Dritten Reich - Der Maestro und die Cellistin von Auschwitz | DW Doku Deutsch. In: YouTube. 9. November 2022, abgerufen am 18. November 2022.

Wilhelm Furtwängler ¦ Beethoven: Symphony No. 9
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