Wilhelm Furtwängler ¦ Bruckner: Symphony No. 7

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Veröffentlichung Bruckner: Symphony No. 7:

1964

Hörbeispiel(e) Bruckner: Symphony No. 7:

–

Bruckner: Symphony No. 7 auf Wikipedia (oder andere Quellen):

Anton Bruckner komponierte seine 7. Sinfonie in E-Dur (WAB 107) in den Jahren 1881 bis 1883. Mit ihr gelang Bruckner der internationale Durchbruch als Sinfoniker, und sie gilt als seine noch im 21. Jahrhundert meistgespielte Sinfonie und eines seiner bedeutendsten Werke.

Der Einfluss des während der Arbeit an der Sinfonie gestorbenen Richard Wagner, für den der zweite Satz als Trauermusik dient, ist erkennbar an chromatischer Harmonik, zitatähnlichen Anspielungen auf Wagners Werk und der Verwendung von Wagnertuben, zudem ist das Hauptthema des ersten Satzes trotz der für Bruckner typischen Struktur der Kettenbildung aus in sich abgeschlossenen Zellen eine Annäherung an Wagners „unendliche Melodie“.

Die Formen der Sätze folgen weitgehend dem klassischen Muster. Die Anlage von Steigerungen in Wellen mit dem Ziel der Schlussapotheose im Finale wurde in dieser Sinfonie ergänzt um eine Umstellung der Glieder in abweichender Tonartendisposition im letzten Satz, sodass die Rückleitung zum Hauptthema des Kopfsatzes am Ende der Sinfonie als logische Entwicklung erscheint.

Durch die ungewöhnlich rasch erfolgte Uraufführung am 30. Dezember 1884 im Leipziger Stadttheater vom Gewandhausorchester Leipzig unter Arthur Nikisch blieb die Sinfonie von größeren Überarbeitungen verschont. Nach der Aufführung durch den berühmten Wagner-Dirigenten Hermann Levi in München, der die Drucklegung mit Widmung an den König von Bayern, Ludwig II. vermittelte, fand die Sinfonie trotz Verrissen in der Wiener Presse etwa von Eduard Hanslick internationale Verbreitung.

Im Zuge des Brucknerkults des Nationalsozialismus erklang die Siebente Sinfonie anlässlich der Meldung von Adolf Hitlers Selbstmord im Radio. Musik aus der Siebenten drückte zudem in Luchino Viscontis Film Senso die Unterdrückung von Reformbestrebungen aus.

An der reichhaltigen Diskografie lässt sich der Wandel der Bruckner-Interpretation von einem freieren Umgang mit der Partitur zu einem monumentalen Stil gleichbleibender Tempi nachvollziehen, in jüngerer Zeit haben Spezialisten für Alte Musik unterschiedliche Akzente gesetzt.

Besetzung

2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten (in A), 2 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Wagnertuben (im 2. und 4. Satz), Kontrabasstuba, Pauken, Becken, Triangel, I. Violine, II. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass

Da zur Uraufführung in Leipzig keine Wagnertuben vorhanden waren, besetzte Nikisch ein zweites Hornquartett, was Bruckner dezidiert nicht wollte. Er bevorzugte Militärinstrumente als Alternative zu den seltenen Wagnertuben und bat ausdrücklich darum.[1]

Triangel und Becken kommen ausschließlich in einem einzigen Takt im zweiten Satz zum Einsatz. Sie spielen gleichzeitig, so dass für eine Aufführung der Sinfonie tatsächlich zwei Schlagwerker „nur für einen einzigen Ton“ abgestellt werden müssen.

Charakteristik und Bedeutung

Anton Bruckners Siebente ist seine meistgespielte Sinfonie „und gilt in mehrfacher Hinsicht als eines seiner zentralen und bedeutendsten Werke“.[2] „In seltener Ausgewogenheit und klanglich-struktureller Vollendung“[3] gelingt Bruckner eine Synthese weit auseinanderliegender musikalischer Quellen von Elementen der Renaissance-Polyphonie und der strengen harmonischen Pädagogik Simon Sechters bis zu den fortschrittlichsten Aspekten chromatischen Komponierens in der Musik von Richard Wagner.[4] Die „enorme Durchschlagskraft“ der Sinfonie, die sich in ihrer Architektonik, dem „dynamische[n] Formprinzip“ und den „beträchtliche[n] Dimensionen“ von ihren Vorgängern kaum unterscheidet, beruht auf „gesteigerte[r] Leuchtkraft“, leichterer Überschaubarkeit der Gliederung, einprägsamerer Motivik kontrastierender Themen, die jedoch „derart organisch zusammengefügt“ sind, dass „die Bewegung in ständigem Fluß gehalten bleibt“.[5]

Zur Musik

1. Satz: Allegro moderato

Hauptthema

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 1. Satz, Hauptthema

Der Beginn der Siebten Sinfonie wirkt verglichen mit dem des Vorgängers wie eine „Ausfahrt ins Freie“.[6] Zum Tremolo der Violinen auf der Durterz e'–gis', das vom Effekt des Tremulanten in hoher Lage auf der Orgel inspiriert sein könnte,[7] tritt im dritten Takt das erste Thema in Horn und Celli, mit 21 Takten das längste aller Brucknerthemen.[8] Es bietet die „Möglichkeit mosaikartiger Auswahl von zu variierenden, umzugestaltenden Teilen“.[3] Obwohl es wie die Themen anderer Bruckner-Sinfonien aus werkstückartigen, in sich begrenzten Zeilen zusammengesetzt ist, die durch Übernahme von Elementen von einer in die nächste Zeile eine Kette bilden,[9] ist es eine Melodie von „vollendetem Fluß und innerer Einheit“,[8] eine „Primärerfindung obersten Ranges“.[6] Wenn diese „fast ‚unendliche Melodie‘“ als „äußerste Grenze“, „an die vorzudringen“ Bruckner „sich einmal erlaubte“[10] als Reflexion der Rheintiefen zu Beginn von Richard Wagners Rheingold gelesen wird, mag das „falsche Assoziationen“ hervorrufen.[11] Bruckner soll zum Hauptthema des Kopfsatzes gesagt haben:

„Dieses Thema ist gar nicht von mir. Eines Nachts erschien mir Dorn und diktierte mir das Thema, das ich sogleich aufschrieb: ‚Paß auf, mit dem wirst du dein Glück machen!‘ “

Dorn war Kapellmeister und Bruckner-Freund aus der Linzer Zeit.[12]

Auf einen Quartschritt abwärts folgt ein aufsteigender gebrochener E-Dur-Akkord, majestätisch in gewichtig gleichmäßigen Schritten,[13] der länger gehaltene Spitzenton suggeriert einen „weitdimensionierte[n] Raum“.[14] Auf die großen Intervalle folgen dann zwei kleine Sekundschritte, die das „mediantisch bzw. neapolitanisch leuchtende C-Dur der Takte 7/8 herbeiführen“. Quartschritte und harmonische Wechsel erwirkende unerwartete kleine Sekundschritte begegnen auch in späteren Teilen der Komposition, auch die Tonart C-Dur wird in Folge bedeutend.[15] Eine erste Zäsur tritt in der zweiten Hälfte des neunten Melodietaktes auf, mit den folgenden Taktgruppen ergibt sich das Bild einer für Bruckner untypischen asymmetrischen Gliederung. Berücksichtigt man jedoch die Harmonik und ein „Schwer-leicht-Pendel der Takte“, so passt sich die mit Auftakten aufzufassende Melodik in ein „geradzahliges metrisches Gerüst“ ein.[16] Die Ausbreitung der Melodie über zwei Register erinnert an das Konzept der „Mehrstimmigkeit in der Einstimmigkeit“ als wesentliches Prinzip der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts.[17]

Das komplette erste Thema wird verändert wiederholt. Die Doppelanlage, Paarung als „Aufstellung und Antwort eines Themas“ ist auch als „Original und Mutante [...] ihrem Wesen nach [...] ‚Durchführung‘“.[18] An die Stelle der kammermusikalischen ersten Version tritt über einem Klangfundament mit tiefen Streichern und Blechblasinstrumenten das Thema in „klangflächenartige[r] Unisonoführung“ von Holzbläsern und Violinen „in Art der Mixturen“ auf der Orgel.[7] Nach einer Steigerung mit Höhepunkt leitet ein Epilog zum zweiten Abschnitt über,[19] der in Analogie zum Orgelspiel durch einen deutlichen „Registerwechsel“ markiert wird.[7]

Gesangsperiode

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 1. Satz, Gesangsperiode

Die von Bruckner „Gesangsperioden“ genannten zweiten Themen haben die Funktion der „Beruhigungszone nach dem ersten Höhepunkt des Hauptthemas“ sowie „Erwartung nach Wiederaufnahme des dynamischen Satzprozesses zu wecken“.[20] Das „entspannte Hineinfallen in den ‚Wärmestrom‘“ brachte in der Siebenten jedoch die Gefahr der Verdopplung, da bereits das erste Thema durch lyrisches Singen charakterisiert ist. Bruckner schafft hier „Kontrast vornehmlich durch engschrittiges Gepräge“,[21] auffällig ist der „von Wagner inspirierte Doppelschlag im zweiten Takt“.[22] Hier zeigt sich die Tendenz, „Themen aus sich selbst weiterwachsen zu lassen“ besonders deutlich, das Thema „trägt von Anfang an alle Möglichkeiten der Mutation“ in sich, was deutlich wird, wenn man die Takte paarweise übereinander legt.[23] Sein lyrisches Potential wird erst in der Durchführung ausgelotet, wo „die pathetisch singenden Celli nachtragen, was [Bruckner] dem zweiten Thema in der Exposition schuldig“ blieb.[21]

Der Seitensatz in der Dominantvarianten h-Moll hat verglichen mit den 50 Takten davor eine „unverhältnismäßige Ausdehnung“ von 72 Takten.[24] In der Verarbeitung des Themas begegnet „Kontrapunktik nach ‚Meistersinger‘-Art“.[22] Es mündet in eine Steigerung „in immer höheren Terzaufschichtungen über dem Grundton fis“ mit „immer neu anflutende[n] Aufbaukräfte[n]“[25] aus einfachen aus dem Thema abgespaltenen Anstiegsmotiven, die gegen das sinkende Thema in Umkehrung in der Oberstimme gesetzt sind.[7] Am Höhepunkt hat das Thema seine melodischen Qualitäten verloren und ist in „pure dynamische Energie“ verwandelt worden, ein Beispiel für die „Dialektik zwischen der subtilen Verästelung der polyphonen Linien und der kompakt-homophonen Masse des Orchesterapparats“.[26] An dieser Stelle markiert die typisch Brucknersche Steigerung, die sonst nicht immer innerhalb eines Formabschnitts verbleibt, durch anhaltende Bekräftigung der Dominante als abschließendem Höhepunkt das Eintreten des nächsten Gliedes.[27]

Drittes Thema

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 1. Satz, 3. Thema

Im „Augenblick der Auflösung der Dissonanz“ setzt das dritte Thema ein, „pianissimo in plötzlicher Ruhe“, jedoch erstmals mit ausgeprägtem Rhythmus, der bis zum Schluss der Exposition durchgehalten wird,[28] es bildet somit das Ziel einer Anlage mit einer „ausgeklügelten Dosierung der zunehmenden rhythmischen Spannung, welche die drei Themen durchdringt“.[29] Es besteht aus zwei „Unisono-Klangflächen“ übereinander: eine eintaktige absteigende Figur der Holzbläser und eine ebenso lange Phrase der Streicher, beides mehrfach aneinandergereiht, was nicht im Einklang mit der klassisch-romantischen Ästhetik stand[30] und hier trotz der motivischen Lebendigkeit eine „ganz eigentümliche Starrheit“ hervorruft, die Passage wirkt „schattenhaft, dämonisch“[25] mit „huschende[n] Gestalten im unisonen Streicherapparat“.[22]

Das dritte Thema wird zum „klanglich-dynamischen Höhepunkt der ganzen Exposition“ geführt,[22] wobei weitere Motive hinzutreten. Ein beruhigter Abschluss des Formteils führt mit einer Variante des Beginns des Seitenthemas als „elegante, trillerbekränzte Abwärtsbewegung“ der Violinen eine „heitere Färbung“ ein.[31] Der durchlaufende Rhythmus wird am Ende des Abschnitts in den Hörnern überleitend vergrößert.[28]

Durchführung

Die Durchführung beginnt mit einer „fragmenthaften Abfolge der Themenumkehrungen“:[32] Ein „lichtvoller Aspekt“ in „bewegte[r] Ruhe“, wenn die „deklamatorische Umkehrung des Hauptthemas“ in den Linien von Oboe und Klarinette das Akkordische der Posaunen zurücktreten lässt,[33] worauf die Flöte durch Ableitungen der Violinpassage vom Ende des vorigen Abschnitts den „verspielten Charakter der Musik“ hervorstreicht.[34] Nach dem ersten Thema stehen das zweite, dann das dritte im Zentrum, das mit seiner Umkehrung kombiniert einen „bei Bruckner äußerst seltenen freien Kontrapunkt“ in den Violinen erhält.[24] Die gesamte Strecke wirkt „reflexiv und ruhig“,[35] wie eine „Vorbereitungsstille“ vor der „Kraftentladung“, ungewöhnlicherweise etwa die Hälfte der Durchführung einnehmend.[36]

Nach einer kurzen Pause tritt dramatisch ein „heftige[r] Wechsel der Atmosphäre“ ein mit dem Beginn des umgekehrten ersten Themas in c-Moll.[35] „Intensiviert [...] durch groß angelegte Kanonwirkungen“ weicht die „auskomponierte c-Moll-Wucht“ im Sinne formaler Balance und „atmosphärische[r] Geschlossenheit“ sogleich einer zurückgenommenen Fortsetzung, einer „schönklanglichen Elegie“.[37] Es folgen weitere Einsätze der Hauptthemenumkehrung in d-Moll und Es-Dur. Dieser Rest der Durchführung „hat kein Vorbild“:[24] In dem Ausbruch in der Mitte der Durchführung ist „ein Element des Repriseneinsatzes vorweggenommen“, da ab hier das Hauptthema ununterbrochen beibehalten ist,[36] somit „ist der Repriseneintritt als solcher zwar erkennbar, aber durch Verschränkung mit dem Ende der Durchführung kunstvoll verschleiert“.[38]

Reprise

Der Beginn der Reprise zeigt an, dass die Erfahrung der thematischen Entwicklung in der Durchführung „nicht mehr rückgängig zu machen“ ist: Der Themenkopf tritt zwar wieder in E-Dur, jedoch gemeinsam mit seiner Spiegelung in Erscheinung.[32] Der „Note-gegen-Note-Satz“ in der Gegenführung zu Beginn der Reprise zeigt, dass Bruckners „viel eher evokatives denn dialektisches Komponieren“ nicht individuelle thematische Gestalt gegen die Notwendigkeiten der Konstellationen im großen Zusammenhang stellt, sondern das Thema in kontrapunktischer Fügung heimkehren kann.[39] Eine Sequenzkettung lässt die „letzten Durchführungswellen“ wieder anklingen, auch das zweite Thema, regulär auf dem Hauptgrundton e, erfährt Änderungen und wird von einer Sechzehntelfigur umflochten.[40] Dabei wird es in Umkehrung von allen Blasinstrumenten gemeinsam exponiert und in einen choralhaften Charakter überführt, sodass die „allmähliche Annäherung der Gesangsperiode an die sakrale Sphäre als eine Vorwegnahme des Adagio erscheinen“ kann.[41] Auch das dritte Thema ist mit einem „Gewirr von Teilmotiven und Umkehrungen“ konfrontiert.[40]

Coda

Nach dem letzten Höhepunkt der Reprise, dessen dreifaches forte zwei Takte später „im pianissimo der Streicher erlischt“, beginnt die Coda.[42] Der Eintritt in die Coda geschieht durch den chromatischen Fall von vier Halbtönen, wobei der Orgelpunkt eines instabilen F, Dominante von b-Moll oder phrygischer Grundton, zum E sinkt, ohne diese Ankunft in der Dur-Tonika auch als solche erlebbar zu machen.[43] Der „intensive Klagegesang“ in Holzbläsern und tiefen Streichern über dem Orgelpunkt der Pauke verwendet die zweite Phrase des Hauptthemas als „Ausgangspunkt eines groß angelegten Spannungsbogens“ von zwanzig Takten, einer der „atmosphärisch reichhaltigsten Klangwandlungen Bruckners“, die auf Mahler vorausweist.[44] Danach findet sich in Flöten und erster Oboe eine Anspielung auf das Schlummermotiv aus der Walküre von Richard Wagner, dessen Liebestodmotiv aus Tristan bereits mehrfach als Gegenstimme zu einem Motiv des Hauptthemas erklungen ist.[45]

Bruckners „Kraftwelle“ gestaltet sich aus Steigerungen, die von langen Beruhigungszonen getrennt bis zum Ende des Satzes einander übergipfeln.[46] Der „Hafen“, in den das Thema hier einfährt, ist zugleich im Zuge seiner Verwandlungen sein „letzte[r] Modus“.[47] Über einem lange gehaltenen E-Dur-Akkord bildet ein „Auskreisen der Motivbewegungen“ eine „Unendlichkeitssymbolik“.[48]

2. Satz: Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam

Tuben-Thema

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 2. Satz, Tuben-Thema

Die „Lichtspektren“ der „E-Dur-Apotheose“ des Kopfsatzes werden von „vernebelten cis-Moll-Flächen“ einer „orchestrale[n] Melancholie“ absorbiert.[49] Bruckner begann den 2. Satz wenige Wochen vor Wagners Tod. Er schrieb an Felix Mottl:

„Einmal kam ich nach Hause und war sehr traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister unmöglich mehr leben, da fiel mir das cis-Moll-Adagio ein.[50]“

Das „weihevolle cis-Moll-Thema“ ist mit Bratschen und Wagnertuben „ähnlich timbriert wie der Beginn des Kopfsatzes“.[51] Der Klang der Tuba verweist aber auf „verhaltene Tragik“.[52] Die Idee, ein Wagnertubenquartett mit Kontrabass-Tuba in die Sinfonie aufzunehmen, kam Bruckner erst während der Ausarbeitung des Satzes.[53]

Der verwandte „Ton“, der das Thema mit demjenigen des Kopfsatzes verbindet, ist auch durch „motivische Reminiszenzen“ bedingt.[54] Beherrscht wird dieses viertaktige Thema in seiner ersten Hälfte vom übermäßigen Quintsextakkord, der wie der Dominantseptakkord klingt, jedoch „durch vierfache Leittonspannung“ in überraschender Weise anders aufgelöst wird.[55] Gleich zu Beginn als Stütze der hervortretenden Oberstimme eingeführt, wird der Akkord im Satzverlauf vielfältig eingesetzt werden und „durch die Art seiner Verwendung thematischen Rang“ erhalten. Nach dem ersten Zweitakter in punktiertem Rhythmus folgt ein mit Achteln rhythmisch beruhigter, schließend mit einer „melodische[n] und harmonische[n] Öffnung“ wie mit einem Doppelpunkt.[56]

Non-Confundar-Thema

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 2. Satz, Non-Confundar-Thema

In „sattem, weichem und tröstlichem Streichergesang“[50] setzt kontrastierend ein zweiter Abschnitt ein, der jedoch melodisch mit seinem „dreitönig aufsteigenden Akkordmotiv“ in Vierteln die öffnende Achtelbewegung davor fortsetzt und zudem durch dieselbe Folge von Akkordstufen mit dem Abschluss des Tubenthemas verschränkt ist.[57] Im Te Deum, das vor der Sinfonie begonnen und nachher abgeschlossen wurde,[58] ist die Textzeile „non confundar in aeternum“ (Nicht werde ich zuschanden in Ewigkeit) mit diesem Motiv vertont.[50] Melodie und Teile der Begleitung sind identisch, das Tempo stimmt hingegen nicht überein.[59] Somit „greift die Substanz der Kirchenmusik auf die Symphonik über“, ohne dass dadurch „esoterische Programm-Musik“ entstehen würde.[60]

Die Passage ist als ganze asymmetrisch gegliedert (die Harmonik wirkt zudem nicht über die Taktebene als „Ordnungsfaktor“ hinaus), was bei Bruckner „überhaupt nur in melodisch geprägter Musik denkbar“ ist[61] und hier „der zögernden Ruhe“ des Tubenthemas einen „emphatisch-insistierenden Bewegungszug entgegensetzt“.[62]

Fortsetzung

Die Takte 9–36 lassen sich in sechs weitere Abschnitte gliedern, von denen kaum etwas im Satz wiederkehren wird.[63] Bruckner hat jedoch die Takte 1–12 als Gruppe vermerkt, was mit einer hier im Wesentlichen funktional deutbaren Harmonik korreliert, während in Folge Tonarten gerückt werden.[64] Motivische Beziehungen erscheinen dabei als „im Satzprozeß frei verfügbare Abwandlungen“, ohne eine zielgerichtete Entwicklung, wie sie bei Johannes Brahms anzutreffen ist.[65] Die Melodik erstarrt schließlich in Akkorden, in „quadratischen Einheiten“ folgen Klangwechsel.[66] Bruckner lässt auf die „Exposition des motivischen Themenmaterials“ somit eine eigene „Exposition der Mittel“ mit „demonstrativer Revue ‚typisch Brucknerscher‘ Harmonik“ und Steigerungen folgen, ohne das Thema zu „verschleißen“.[67] In den letzten vier Takten bildet ein Hornsolo mit einem „fünfstimmigen, fein strukturierten Gewebe der Tuben“ eine „lugubre Sonorität“[68] mit „brütender, dissonanter Chromatik“[69] und leitet über zum „Seitensatz“[63] oder „Trio“.[70]

Seitensatz oder Trio

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 2. Satz, Seitensatz

Durch Takt- und Tempowechsel ist der Seitensatz in Fis-Dur vom Hauptthemenkomplex „abgeriegelt“.[71] Eine „an Schubert erinnernde wehmütige Streichermelodie“[72] bildet „sanglich-beschwingte“ Achttakter in Liedsatzstruktur mit Pendelbegleitung in betont einfacher Harmonik.[73] Die Melodie tendiert in einer „Art seliger Unnachgiebigkeit“ nach oben.[74] Diese „fragile orchestrale Reverie“, ein „Idyll“, das „Sakrales mit Tänzerischem in schöner Synthese“ vermischt,[75] wurde auch mit dem Andante moderato-Teil aus dem Adagio molto e cantabile aus der Neunten Sinfonie von Ludwig van Beethoven verglichen.[76] Sie fungiert als „Übergangsmaterial zur Durchführung“.[72]

Durchführung

Das Hauptthema setzt „abermals mit der Grundtönung des Tubenchorals“ ein, aber stärker gesetzt.[77] Die Sequenzen des Themenkopfes zeigen drei Varianten mit zunehmend modifiziertem Material.[63] Verminderte Dezimen abwärts und übermäßige Sexten aufwärts zeigen „Kühnheiten der Melodiewendung“, „hocherregte Spannung“ entsteht zudem durch „eine wirrere Durchwirkung des Klanggewebes mit gezerrteren Umgestaltungen des 1. Hauptmotivs, auch [...] in starken, rasch sich verdichtenden Engführungen, Gegenbewegungen, Ineinanderführungen kunstvoller und verwickelter Art“.[77]

Reprise

Bei einem Ansetzen der Reprise ab Takt 101 muss von einem Reprisenbegriff ausgegangen werden, der nicht „wiederhergestellte Identität“, sondern autonome Entwicklungen der Themen bedeutet.[78] Der Hauptthemenkern erscheint mit Sextolengruppen in den ersten Violinen, die an eine verlangsamte Variante von Wagners Tannhäuser denken lassen.[72] Ein „rigoroses Löschen ganzer Strukturteile“ bewirkt die Konzentration auf die „thematischen Zentraltakte 1–9“.[79] Die Reprise des Non-Confundar-Thema steht regelwidrig in Es-Dur.[80]

Dieser „gleichsam sprechende Themenabschnitt“[81] wird nun für einen letzten Steigerungszug verwendet, der in mehrere Etappen gegliedert ist mit „extrem wagemutige[r] harmonische[r] Disposition“. Die „Kühnheit des gewaltigen Bogens“ kennt „kein Gegenbeispiel“[82] und führt zu einem „für Bruckners Adagio-Sätze typischen Höhepunktstopos“, wenn aus dem immer dissonanteren Tonsatz als „mächtige Entladung das überwältigende Aufstrahlen des nach C-Dur führenden Quartsextakkords“ hervorgeht.[83] Der „harmonisch-klangliche Durchbruch“ wurde auf den Rat Nikischs und Schalks durch Beckenschlag, Triangel und Pauke verstärkt, was durch einen in die Partitur nachträglich eingeklebten Zettel sanktioniert wurde – eine Bleistiftbemerkung „gilt nicht“ dürfte hingegen nicht von Bruckner stammen.[84] Das bereits im Hauptthema berührte C-Dur tritt als „Zielpunkt der Entwicklung und Höhepunkt im Adagio“ auf, es „wirkt die Gravitation des seit alters als Mitte des Tonsystems etablierten C“, hier als Ziel einer „von cis-Moll aus durch den gesamten Tonartenkreis führende[n] Wanderung ins immer auch theologisch konnotierte Licht“.[85] Dass der Höhepunkt auf C-Dur nicht strukturell motiviert, sondern bedeutungsvoll ist, wird deutlich durch den letzten Schritt vor seinem Aufleuchten, eine sehr knappe Modulation von der Dominante von cis-Moll, der Hautpttonart des Satzes, durch enharmonische Verwechslung innerhalb eines Taktes.[86] Auf seinem Höhepunkt „zelebriert“ das Adagio „die Epiphanie des Klangs“.[87]

Coda

Drei Wochen nach dem Entwurf des 2. Satzes, am 13. Februar 1883, starb Wagner. Bruckner hatte gerade den Höhepunkt im Satzverlauf dieses Adagios komponiert. Die darauf folgende Coda bildet die eigentliche Trauermusik für den verehrten Meister.[88]

Schnell, nämlich binnen dreier Takte, weicht die Flamme der C-Dur-Klimax einer Dunkelheit in cis-Moll.[89] Die Wagnertuben intonieren zunächst das Non-Confundar-Thema, eine „affektive Konzentration“ in einem für Bruckners „Quadratur“ typischen Achttakter, der in einem „fff-Klageruf“ der Hörner „von ergreifendster Wirkung“ mündet.[90] Eine Erinnerung an die „schöne Fis-Dur-Melodie“ des Seitensatzes erscheint durch Motivpartikel daraus, bevor der Themenkopf des Hauptthemas den Satz beschließt.[91]

Im Ganzen ergibt sich „einer der eindrucksvollsten Trauergesänge der sinfonischen Literatur“,[50] eine „veritable Threnodie“.[92] Das Bemühen um Ausdrucksintensität ist der Partitur unmittelbar abzulesen: „Es gibt kaum einen Ton im Adagio, der nicht mit einer zusätzlichen Aufführungsanweisung versehen ist.“[72] In seiner Anlage erinnert der Satz der Trauermusik „durchaus an Wagners Trauermarsch nach Siegfrieds Tod“ aus der Götterdämmerung.[93]

3. Satz: Scherzo. Sehr schnell

Scherzo

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 3. Satz, Scherzo

Das Scherzo in a-Moll vereint ländliche mit fantastischen Vorstellungen.[94] Es trägt die bei Bruckner selten auftretende Vorschrift „sehr schnell“.[72] Das hohe Tempo erlaubt pro Dreivierteltakt nur einen Schlag des Dirigenten, das Abwechseln von schweren und leichten Takten ergibt Großtakte aus zwei Takten im Alla-breve-Takt der Ecksätze, wobei auch das Tempo angeglichen ist. Die motivische Gestaltung, Satzstruktur und Instrumentation fasst über den gesamten Satz hinweg je vier Takte zu einer Einheit zusammen.[95]

Die erste Vierergruppe ist einem „antreibenden Ostinato“ der Streicher vorbehalten, das in Folge den Beginn eines viertaktigen Themas der Trompete grundiert: Oktavsprung nach oben, Quintsprung nach unten mit doppelpunktierten Repetitionen und Rückkehr zum Ausgangston,[72] ein „signalartiger Ruf“.[96] Dazu erklingt eine aus dem Ostinato erwachsende vor allem schrittweise absteigende Gegenstimme, die eine stabile Harmonik anzeigt, im Lauf des Satzes werden damit „Tonartenfelder unfunktional gegenübergestellt“. Der nächste Viertakter bildet harmonisch einen prägnanten Stufengang aus, der im weiteren Verlauf für Modulationen verwendet wird, melodisch wird ein Motiv sequenziert, das aus einer fallenden Septim besteht und in Folge durch Vorhaltsketten kontrapunktisch angereichert wird.[97]

Im Mittelabschnitt werden die Themen und das Ostinato durch Umkehrung und Imitation entwickelt.[98] Das aus dem Ostinato-Beginn entwickelte „motivische Gewebe“ eines „Geflecht[s] aus Gegenmotiven, melodischen Reflexen“ und „komplementären rhythmischen Bewegungen“ entfaltet eine für den „romantischen“ Kontrapunkt typische „Variabilität der klanglichen Dichte der verschiedenen Kombinationen“.[99] Darauf folgt eine kaum veränderte Reprise des ersten Abschnitts.[100]

Scherzi dienen bei Bruckner als „Epiphanie“ des Rhythmus.[101] Der polyphon angelegte „Klangwirbel“ des Scherzos der Siebenten lässt „das musikalische Gewebe eher in den Hintergrund“ treten.[102] Im „Crescendo, das mit der Präzision einer Maschine abläuft“,[103] treibt die Doppelpunktierung des Trompetenthemas die Bewegung zum Höhepunkt.[72]

Trio

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 3. Satz, Trio

Das etwas langsamere Trio bietet ein „idyllische[s] Intermezz[o]“,[104] im Charakter wie überirdisch entrückt und unwiederbringlich.[105] Ein „schwebendes Thema“[106] in F-Dur verbreitet „sanfte Poesie, ein schubert-nahes inniges Melos“[107] und kontrastiert zum Scherzo, aus dem das rhythmische Motiv jedoch für Übergänge genutzt wird.[72] In der farbigen Harmonik kommen mediantische Verbindungen zur Geltung, der Rhythmus „erfährt durch duolische Einschübe eine behutsame Nuancierung“.[108]

Die „rhythmische Stringenz“ und „innere Widerstandslosigkeit“ lässt das Scherzo in der gesamten Satzfolge gegenüber den miteinander kommunizierenden übrigen Sätzen isoliert erscheinen.[103] Der rasch nach Erreichen abgebrochene Höhepunkt am Schluss der Reprise wirkt wie ein Doppelpunkt für das Finale.[109]

4. Satz: Finale. Bewegt, doch nicht schnell

Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 4. Satz, Hauptthema

Wie der erste Satz beginnt das Finale mit Tremolo auf der Tonika-Terz (diesmal eine Oktave höher), aber bereits nach einer Viertel setzt diesmal das Thema ein.[107] Es ist aus dem Hauptthema des Kopfsatzes abgeleitet, jedoch „durch Doppelpunktierungen energischer gezeichnet“[110] und wirkt weniger wie eine „Setzung“ als „wie eine vorüberhuschende Vorbereitung“. Die rhythmische Gestalt des Vorbilds wird am Ende des Abschnitts in den Klarinetten und Hörnern in Umkehrung angedeutet.[111]

Es folgt eine in As-Dur einsetzende „Choralweise“, die in ihrer Ausspinnung wie die Gesangsperiode des Hauptsatzes einen Doppelschlag enthält.[107] Die in regelmäßige Viertakter gegliederte Melodie schreitet „über dem Pizzicato-Conductus der Bässe fort“.[111] Da an dieser Stelle erstmals im Finale die Wagnertuben eingesetzt werden, liegt die Vermutung nahe, dass Bruckner diese ursprünglich nicht für das Finale vorgesehen hatte.[99]

Die „Umformung des ersten zum Aussehen und zur Funktion eines dritten Themas“[112] ergibt dann „eine blechgepanzerte Fortissimo-Variante, eine gigantische Auswälzung des ersten“.[113] Wenn dieses Thema an späterer Stelle wiederkehren wird, erhält es „durchaus bedrohliche Züge“.[114] Als Reminiszenz an das Scherzo leitet ein doppelpunktiertes Motiv der Pauke in die Durchführung über.[110]

Ab dem Ende der Exposition weicht der Satz formal von den Konventionen des Sonatensatzes stark ab, was die nicht nachweisbare These provoziert hat, Bruckner hätte nachträglich einen Teil der Reprise gestrichen.[99] Der Expositionsschluss steht statt in der Dominante H-Dur in C-Dur, die Tonart der Reprise wird bereits im elften Takt der Durchführung erreicht. Es zeigt sich, dass Durchführung und Reprise nicht klar voneinander getrennt sind.[115] Das Wiederaufnehmen der Themen erfolgt in umgekehrter Reihenfolge, sodass das Hauptthema den letzten Teil vor der Coda einnimmt.[116] Die Coda präsentiert das erste Thema des ersten Satzes, das „sinfonische Hauptthema“. Da das erste Thema des Finalsatzes aus diesem abgeleitet ist, wird durch die unkonventionelle Lösung der Form des Finales dessen „paradoxale Aufgabe“, nicht vom Hauptthema auszugehen, sondern sich darauf hinzuentwickeln, folgerichtig umgesetzt.[117] In der Schlusssteigerung bildet das erste Thema des Satzes gemeinsam mit dem abschließenden sinfonischen Hauptthema „eine einzige, großartige Schlußsteigerung“.[110] Die letzte Partiturseite unterscheidet sich im Prinzip nur durch Hinzunahme der Wagnertuben vom Ende des ersten Satzes, das „Konzept der strahlenden finalen Themenwiderkunft“ unterstreichend.[118] Im Ganzen ist es der kürzeste Finalsatz abgesehen von der Nullten, den Bruckner komponiert hat.[72]

Entstehung, Aufführungen und Rezeption

Bruckners Siebte Sinfonie ist bis heute sein „wohl populärstes Werk“,[119] „seine meistaufgeführte, dadurch in ihrer Autonomie bestätigte Sinfonie“.[6]

Entstehungsgeschichte

Die am 23. September 1881 begonnene Sinfonie bezieht sich in ihrer Machart auf die am 3. September 1881 beendete Sechste.[6] Der Brand des Wiener Ringtheaters am 8. Dezember 1881 unterbrach die Arbeit an der Komposition. Bruckner bemerkte ihn auf dem Weg von der Votivkirche in seine Wohnung, deren Fenstergesims bereits angekohlt war. Er floh mit seinen Noten auf die Ringstraße.[120] Der erste Satz wurde erst am 29. Dezember 1882 fertiggestellt, da das Scherzo vom 14. Juli 1882 bis zum 16. Oktober 1882 entstand.[6]

Richard Wagner starb am 13. Februar 1883 in Venedig.[119] Da Wagner Bruckner wiederholt große Aufmerksamkeit entgegengebracht hatte und die Aufführung seiner Sinfonien angekündigt hatte, war seine Teilnahme für Bruckner eine „wirksame geistige Hilfe“ bei der Konfrontation mit der Ablehnung, die ihm in Wien von wichtigen Persönlichkeiten zuteilwurde.[121] Durch die Nachricht von Wagners Tod tief getroffen gestaltete Bruckner die Coda des Adagios als „Requiem für Wagner“.[122] An dem Adagio arbeitete Bruckner vom 22. Januar bis zum 21. April 1883. Die Sommermonate verbrachte Bruckner während der Arbeit an der Sinfonie bevorzugt in Steyr.[123] Das Finale ist mit dem Enddatum 3. September 1883 versehen.[6] Für das in St. Florian erfolgte Ende der Arbeit an der Sinfonie werden auch der 10. August,[119] der 5. September[124] und der 23. September genannt.[125]

Durch die unerwartet rasch sich ergebende Möglichkeit einer Uraufführung blieb die Sinfonie von größeren Überarbeitungen, wie sie Bruckner bei anderen Werken vornahm, verschont.[126]

Aufführungen und Druck

Hermann Kaulbach: Bruckner (München 1885), Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz

Zu dieser Zeit stellten die Brüder Schalk und Ferdinand Löwe Bruckners Werke in Klavierfassungen vor, gaben Einführungen und bearbeiteten die Kompositionen, um sie dem Geschmack der Zeit anzupassen.[120] Joseph Schalk und Franz Zottmann präsentierten im Februar 1884 die Ecksätze der Siebten Sinfonie in einer vierhändigen Klavierfassung.[127]

Joseph Schalk brachte die Partitur nach Leipzig zum Dirigenten Arthur Nikisch, der bei der Uraufführung von Bruckners Zweiter Sinfonie im Herbst 1873 als Geiger bei den Wiener Philharmonikern mitgewirkt hatte.[128] Beim Durchspielen der Partitur reagierte Nikisch euphorisch: „Seit Beethoven nichts auch nur ähnliches geschrieben worden“.[6] Schalk und Löwe redeten dem Komponisten und dem Dirigenten der Uraufführung einen theatralischen Beckenschlag mit Pauken und Triangel auf dem C-Dur-Höhepunkt des Adagio ein.[129] Nikisch nahm außerdem weitere Änderungen an der Instrumentation vor.[130]

Die Uraufführung war die zweite Aufführung einer Bruckner-Sinfonie im Deutschen Reich.[131] Der von Nikisch für Juni 1884 geplante Termin wurde zunächst wegen Spielplanzwängen auf den September verschoben, Bruckner plädierte jedoch für November, damit die Studenten wieder vor Ort seien. Wegen Proben für eine Tristan-Premiere fand die Uraufführung dann am 30. Dezember 1884 statt.[1] Die Sinfonie wurde bei Theaterdirektor Steegemann uraufgeführt, da das Gewandhaus Bruckner nicht schätzte.[129] Am Abend vor der Uraufführung wurde jedoch Bruckner die Ehre zuteil, als Interpret des ersten Orgelkonzertes im Neuen Gewandhaus neben Orgelsonaten von Felix Mendelssohn Bartholdy über das Adagio seiner neuen Sinfonie zu improvisieren.[132] Zudem hielt Nikisch einen Einführungsvortrag, mehrere Zeitungen brachten im Vorfeld Artikel.[1]

Das Programm bot Franz Liszts Les Préludes, Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in einer Version für Klavier und Orchester und die Uraufführung vor der Pause, dann Liszts Don Juan-Fantasie für Klavier und Teile von Wagners Götterdämmerung.[130] Die Sinfonie fand geteilten Beifall beim Publikum und den Rezensenten,[127] Bruckner berichtete allerdings von einem viertelstündigen Applaus, und es wird von einer „hervorragenden Interpretation“ ausgegangen.[133]

Nach der Uraufführung begann der „Kurs“ der Sinfonie im Musikleben des späten 19. Jahrhunderts mit seinem „Börsencharakter“ zu „klettern“.[134] Sie wurde 1885 in München unter dem berühmten Wagner-Dirigenten Hermann Levi gespielt, dem Bruckner als Reaktion auf brieflich übermittelte Bedenken die Form des Finales erklärte, zudem konnte er in Proben die Tempi angeben,[135] dann in Köln, Hamburg und Graz,[136] hier ist der „Beginn des eigentlichen internationalen Durchbruchs“ des Sinfonikers Bruckner anzusetzen.[137]

Bruckners Münchenaufenthalt anlässlich der dortigen Aufführung der Sinfonie am 10. März 1885 bereicherte die Bruckner-Ikonographie um zwei Fotografien des Hoffotografen Franz Hanfstaengl, ein Bildnis von Hermann Kaulbach sowie die Integration seines Porträts in das Gemälde Das Abendmahl Christi von Fritz von Uhde.[138]

Da Bruckner Angst vor Polemik hatte,[127] protestierte er gegen eine mögliche Aufführung in Wien.[139] Diese fand jedoch 1886 unter Hans Richter in einem regulären Konzert der Wiener Philharmoniker statt, im selben Jahr war das Werk in New York, Chicago, Boston und Amsterdam zu hören.[140] Zu Bruckners Lebzeiten sind 33 Aufführungen der Siebten Sinfonie nachweisbar.[141]

Durch Levis Vermittlung wurde die Sinfonie mit Widmung an den König von Bayern, Ludwig II. gedruckt.[142] Levi organisierte dafür eine Geldsammlung und leistete vermutlich selbst einen finanziellen Beitrag.[143] Bruckners Widmungsstrategie konzentrierte sich auf gekrönte Häupter mit hierarchisch steigender Tendenz: Das Streichquintett wurde 1884 Herzog Max Emanuel in Bayern gewidmet, und nach dem Bayernkönig widmete Bruckner 1890 dem Kaiser ein Werk, diesmal die Achte Sinfonie.[144]

Rezeption

Kritiken

Bereits nach der Uraufführung wurde Wagners Einfluss besprochen, bei Hans Merian negativ, bei Bernhard Vogel positiv.[145] Heinrich Porges, Musikkritiker der Münchener Neuesten Machrichten, lobte am 12. März, dass Bruckner „sich der Entwicklung, welche die moderne Musik in erster Linie durch Richard Wagner, aber auch durch Berlioz und Liszt genommen hat, nicht engherzig verschloß, sondern dieselbe in sich aufnahm und mit seiner tief angelegten musikalischen Natur zu verschmelzen verstand“ und rühmte ihn als Komponisten, der „nicht mit sorgsamer Klügelei kleine und nichtige Themen zu etwas Großem zu erheben sich abmüht, sondern der schon ursprünglich groß empfindet“.[146]

Wie von Bruckner befürchtet, publizierten Kritiker nach der Aufführung in Wien Verrisse der Sinfonie. Max Kalbeck entwarf in der Presse am 3. April 1886 das Bild eines „alt gewordenen Nobodys“ und schrieb:[147] „Seine siebente Symphonie ist nichts mehr als eine theils anlockende, theils abstoßende musikalische Stegreifkomödie mit gegebenen Typen; ein in bunten Farben gemaltes Bild nach Motiven von Beethoven und Wagner. [...] Der relativ gelungenste Satz des Werkes ist der langsame (Cis-moll), eine ängstlich-schematische Copie des Adagios aus Beethoven’s neunter Symphonie mit freier Benützung Beethoven’scher und Wagner’scher Melodien.“[148]

Eduard Hanslick sprach in der Neuen Freien Presse am 30. März 1886 von einer „symphonischen Riesenschlange“ und charakterisierte sie als „unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich“. Ein geachteter Musiker hätte sie treffend als „wüsten Traum eines durch zwanzig Tristan-Proben überreizten Orchester-Musikers“ bezeichnet.[149]

Die Beobachtung, dass in der Sinfonie Beethovensche Modelle durch Anspielungen auf Wagners Stil gebrochen werden, wurde jedoch auch positiv besprochen, so von Joseph Sittard als Nutzung des Reichtums der Ausdrucksmittel aus dem Ring, wobei die Übertragung auf die sinfonische Form zu einer Entwicklung in unabhängiger Weise geführt hätte.[150]

Die Rezeption der Regelwidrigkeiten von Bruckners Technik durchmisst ebenfalls einen weiten Raum. In der Kritik von Gustav Dömpke vom 30. März 1886 in der Wiener Allgemeinen Zeitung ist zu lesen: „Bruckner komponiert wie ein Betrunkener [...] Wirklich schaudern wir vor dem Modergeruch, der aus den Mißklängen dieses verwesungssüchtigen Kontrapunktes in unsere Nasen dringt.“[149] Hanslick empfand die mehrfachen Motivreihungen als „ermüdend“ und „aufgeblasen“ und beschrieb die Schnitttechnik als „hinauf- und hinablamentierende Schusterflecken“.[32]

Musikwissenschaft

In den Texten der Musikwissenschaft wich die negative Beschreibung dieser stilistischen Eigenheiten einer neuen Sichtweise. Werner Korte ersetzte 1963 die „Schusterflecken“ durch „Werkstücke“,[151] man betrachtet „das Zeitalter der Maschinen als Movens“,[32] es seien die „Funktionsbedingungen [...] so optimalisiert, daß die Form fast automatisch abrollt“.[103]

Bereits 1925 legte Ernst Kurth die Grundlage einer Formanalyse, welche Rhythmus und Metrik nicht mehr den Tonhöhen unterordnet,[152] die zugehörige Vorstellung einer „Energiewelle“ wurde seither wiederholt herangezogen.[153]

Rezeption in England und Amerika

In England hielt sich die reservierte Haltung bis weit in das 20. Jahrhundert. Charles Barry kritisierte 1887 anlässlich der ersten Aufführung der Sinfonie in London die extreme Länge und den Mangel am Interesse an Proportionen, was sich noch mit der Stoßrichtung von Kritiken des Jahres 1936 deckt. 1948 wurde Bruckner mit Charles Villiers Stanford verglichen als Organist und Komponist, dessen Ruhm nicht über die nationalen Grenzen hinausreiche.[154]

Bruckner-Verehrung im Nationalsozialismus

Die Zahl der Aufführungen von Brucknersinfonien nahm im Ausland ab, nachdem im Deutschen Reich die Nationalsozialisten begannen, Bruckner zu vereinnahmen.[155] Zu Bruckners Erfolg hatte bereits zu Lebzeiten die „zunehmende Deutschnationalisierung“ der Presse beigetragen, die Partei ergriff im „Kulturkampf zwischen den Wagnerianern und Brahminen“, wobei im letzteren Lager Konservative, Intellektuelle und die jüdische Klientel versammelt waren. Bruckner selbst hatte mit Helgoland für Männerchor und Orchester eine „grausige Mischung aus Geschichtsfälschung und Chauvinismus“ vorgelegt.[156] Adolf Hitler verglich die Siebente Sinfonie wiederholt mit Beethovens Neunter.[157] Im Rundfunk erklang nach der Meldung von Hitlers Selbstmord das Adagio aus Bruckners Siebter.[158]

Bruckners Siebente als Filmmusik

Durch den Film Senso (1954) von Luchino Visconti wurde Bruckners Musik erstmals einem Massenpublikum vorgestellt.[159] Visconti folgte dem Konzept der Filmmusikästhetik des Mainstreams und Hollywoods der 1940er und 1950er Jahren mit kurzen, einprägsamen Motiven, die oft als Leitmotive verwendet wurden. Der Filmkomponist Nino Rota überzeugte Visconti davon, dass Bruckners Musik ideal geeignet wäre und extrapolierte thematische Passagen aus den ersten beiden Sätzen der Siebten Sinfonie.[160] Durch Bruckners Musik wird ausgedrückt, dass während des Risorgimento und im Anschluss an den Zweiten Weltkrieg alle Versuche, die Gesellschaft mit demokratischen, sozialistischen oder kommunistischen Ideologien zu reformieren, durch die herrschende Klasse und die Kirche unterdrückt wurden.[161]

Wirkung und Bearbeitung

Die tragischen Finallösungen von Gustav Mahlers Sechster Sinfonie und Jean Sibelius’ Vierter Sinfonie und die Kopfsätze von Arnold Schönbergs Streichquartetten von 1907 und 1927 könnten von der rückläufigen Reprisenlösung im Finale von Bruckners Siebenter beeinflusst sein.[162]

Der insbesondere seit seiner Entwicklung der Zwölftontechnik an musikalischen Spiegelungen interessierte Schönberg betreute um 1920 für seinen „Verein für musikalische Privataufführungen“ eine Bearbeitung für Kammerensemble, deren neoklassizistische Transparenz die formal-tonalen Strukturen hervorhebt.[163] Die Sätze eins und drei bearbeitete Hanns Eisler für Klarinette, Horn, zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Harmonium und Klavier, zwei und vier Karl Rankl.[164] Es kam jedoch zu keiner Aufführung im Verein.[163]

Editionen

Der Erstdruck der Sinfonie erfolgte 1885 auf Basis der Handschrift 19479 der Nationalbibliothek Wien.[165] Bruckner tendierte im Manuskript zu älteren Konventionen, dürfte aber erwartet haben, dass diverse Änderungen betreffend Notation von Dynamik, Tempo und Ausdruck entsprechend den damals aktuellen Tendenzen von Notation und Aufführungspraxis in die Erstdrucke seiner Sinfonien aufgenommen werden sollten, wie es dann unter anderem von Joseph Schalk realisiert wurde.[166] So gab Bruckner in Briefen an den Uraufführungsdirigenten Hinweise zum Tempo, die im Autograph nicht enthalten waren.[167]

Robert Haas berichtete 1944 von „zahlreiche[n] Versehen und Ungenauigkeiten“, die er für die Originalfassung korrigiert hätte, zudem bemühte er sich, „fremden Einfluß“ zu entfernen.[165] Haas zielte auf eine vom Erstdruck deutlich abweichende Edition, um die Originalfassung als neuen Text im Sinne des Urheberrechts veröffentlichen zu können.[168]

Leopold Nowak machte 1954 einige dieser Änderungen in der kritischen Gesamtausgabe wieder rückgängig, da er manche „Zutaten“ als von Bruckner gebilligt oder beauftragt einschätzte, darunter den Beckenschlag im Adagio.[165]

Das Konzept eines einzigen autoritativen Textes muss für die Siebte Sinfonie wegen der Zusammenarbeit mehrerer beteiligter Personen aufgegeben werden.[166] Der Erstdruck kann jedenfalls als authentische, vorbereitete, überwachte und autorisierte Version Bruckners gelten.[169] Als Quelle zu Bruckners „letztem Willen“ ist zudem die vom Dirigenten Karl Muck eingerichtete Partitur des Erstdrucks in der Staatsbibliothek zu Berlin von Interesse, bei der einzelne Änderungen mit dem Verweis auf Bruckner und den Jahreszahlen 1886, 1888, 1889 und 1894 versehen sind.[170]

Seit 2016 entsteht die Neue Anton Bruckner Gesamtausgabe.[171]

Diskografie

Mit der Vierten Sinfonie ist Bruckners Siebente das populärste Werk des Komponisten, sowohl im Konzertsaal als auch auf dem Schallplatten- bzw. CD-Markt.

Historische und historisch informierte Aufführungspraxis

Die erste kommerzielle Aufnahme machte Oskar Fried mit dem Orchester der Berliner Staatsoper im Jahre 1924 (Polydor). Es folgte 1928 Jascha Horenstein mit den Berliner Philharmonikern. Alte Aufnahmen wie die von Eugen Jochum mit den Wiener Philharmonikern von 1939 ergeben durch die damals anders dimensionierten Instrumente eine andere Balance im Orchester als später entstandene. Gemeinsam mit Günter Wand, der 1980, 1992 und 1999 die Siebte einspielte, hatte Jochum als Student über Siegmund von Hausegger Bruckners Originalfassungen kennengelernt.[172]

Eine Annäherung an die Klanglichkeit zu Bruckners Zeiten wurde von Philippe Herreweghe 2004 durch Blasinstrumente alter Bauart und durch ähnliche Besetzungsstärke wie bei der Uraufführung erreicht.[173]

Subjektivismus und Objektivismus, monumentaler Stil und Tempi

Auf die subjektivistische Phase der Interpretationsgeschichte, die durch die Freunde und Schüler Bruckners geprägt wurde mit tiefen Eingriffen in Instrumentation, Artikulation, Dynamik und Form, folgte nach Erscheinen der Urtextausgaben im Sinne der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts eine objektivistische mit Betonung des „Blockhaften“ und Imitation der Orgel-Registrierung und mit zunehmend gleichbleibenden Tempi.[174] Allerdings blieben flexible Tempi nach Angaben aus den ersten veröffentlichten Partituren weiterhin unverzichtbar: Karl Böhm begann seine Siebte 1948 mit einem breiten Tempo, das der modernen monumentalen Schule entsprach, ließ jedoch dann eine Folge verschiedener Tempi unterschiedliche Charaktere wie ein tanzartiges drittes Thema und eine breite Blechfanfare unterstreichen.[175]

Die Tendenz zur Vereinheitlichung der Tempi wird jedoch an einer Entscheidung eines anderen Dirigenten besonders deutlich: Carl Schuricht ignorierte 1953 die Vorschrift, im Scherzo das Trio „etwas langsamer“ zu nehmen, was dem Satz einen drastischen Charakter verleiht.[172] Die Restriktion von Tempofluktuationen als Trend der 50er-Jahre fand eine überraschende Übereinstimmung mit den Vorlieben der Spezialisten für alte Musik, wie die Aufnahme von Nikolaus Harnoncourt mit den Wiener Philharmonikern von 1999 zeigt, die insofern näher bei Hans Rosbauds Einspielung der 50er als bei der etwa gleichzeitigen von Simon Rattle liegt.[176] Roger Norringtons Aufnahme (2009) ohne „falsche Sentimentalitäten“ ist auffällig rasch im Kopfsatz, besonders verglichen mit Sergiu Celibidache als „Hohepriester der Langsamkeit“, kommt damit aber der von Bruckner gewünschten Tempogleichheit der Ecksätze nahe.[177]

Klangästhetik

Die überwältigende Mehrheit der aktuellen Aufnahmen der Sinfonie nutzt Vibrato der Streicher, mit Ausnahme von Norringtons Einspielung mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR.[178]

Hans Rosbauds Aufnahme von 1957 wurde „kammermusikalische Transparenz“ attestiert.[172] Herbert von Karajan wiederum pflegte in seiner Aufnahme von 1975 mit den Berliner Philharmonikern die für ihn typische „üppige Klangästhetik“.[179]

Aufnahmenvergleiche und Empfehlungslisten

Bei der Beurteilung der Aufnahme von Kurt Sanderling (1999) verglich David Hurwitz als Referenz frühere Aufnahmen von Eugen Jochum (1952), Bernard Haitink (1978), Karajan (1989) und Günter Wand (1999).[180] Stephen Johnson bevorzugt Karl Böhms Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern, wobei er schreibt: „Böhm vereint eine formal-klare Wiedergabe der Struktur mit einer feinsinnigen Interpretation der Phrasierung.“[181] Karajans letzte Einspielung mit den Wiener Philharmonikern, aufgenommen am 23. April 1989 drei Monate vor seinem Tod für die Deutsche Grammophon in der Haas-Edition der Partitur, wurde von Norman Lebrecht an Nr. 80 seiner Liste der 100 besten Aufnahmen notiert,[182] außerdem charakterisiert als „more human and vulnerable“ („menschlicher und verletzlicher“) im Vergleich mit seiner früheren Berliner Aufnahme.[183] Von den Aufnahmen in Mehrkanalton wurde diejenige unter Herbert Blomstedt von 2006 besonders hervorgehoben.[184]

Größere Abweichungen und Bearbeitungen

Einige wenige Dirigenten haben die Mittelsätze ausgetauscht (u. a. Sir Colin Davis). Im Manuskript jedoch steht das Scherzo eindeutig an dritter Stelle. Die kammermusikalische Bearbeitung für Schönbergs „Verein für musikalische Privataufführungen“ spielte 1999 das Linos-Ensemble ein.[173]

Auswahl

In Klammern die jeweiligen Laufzeiten der einzelnen Sätze:

Literatur

  • Ernst Kurth: VII. Symphonie (E-Dur). In: Ders.: Bruckner. Max Hesses Verlag, Berlin 1925, S. 973–1035.
  • Werner F. Korte: Bruckner und Brahms. Die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. Hans Schneider, Tutzing 1963.
  • Erwin Doernberg: Symphonie Nr. 7 in E-Dur. In: Ders.: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 198–210.
  • Werner Notter: Die siebte Sinfonie. In: Ders.: Schematismus und Evolution in der Sinfonik Anton Bruckners. Musikverlag Katzbichler, München/Salzburg 1983, S. 94–100.
  • Steffen Lieberwirth: Anton Bruckner. Siebente Sinfonie. In: Gedenkschrift anläßlich der 100jährigen Wiederkehr der Uraufführung durch Arthur Nikisch und das Gewandhausorchester am 30. Dezember 1884. Leipzig 1984 (= Dokumente zur Gewandhausgeschichte, Band 1).
  • Wolfram Steinbeck: Schema als Form bei Anton Bruckner. Zum Adagio der VII. Symphonie. In: Werner Breig, Reinhold Brinkmann, Elmar Budde (Hrsg.): Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag. Steiner, Stuttgart 1984 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 23), ISBN 3-515-03662-8, S. 304–323.
  • Steffen Lieberwirth: Bruckner und das Gewandhausorchester. In: Ders. (Hrsg.): Bericht über das V. Internationale Gewandhaus-Symposium. Anton Bruckner – Leben, Werk, Interpretation, Rezeption anläßlich der Gewandhaus-Festtage 1987. Edition Peters, Leipzig 1988, S. 8–21.
  • Hansjürgen Schaefer: 7. Sinfonie E-Dur (WAB 107). In: Ders.: Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin 1996, ISBN 3-89487-249-7, S. 139–144.
  • Wolfram Steinbeck: Siebente Symphonie E-Dur (WAB 107). In: Uwe Harten (Hrsg.): Anton Bruckner. Ein Handbuch. Residenz Verlag, Salzburg 1996, S. 426f.
  • Timothy L. Jackson: The Finale of Bruckner’s Seventh Symphony and tragic reversed sonata form. In: Ders., Paul Hawkshaw (Hrsg.): Bruckner studies. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1997, S. 140–208.
  • Christa Brüstle: Organisierte Verehrergemeinden. Die Deutsche Bruckner-Gesellschaft (mit Anmerkungen zur siebten Symphonie). In: Dies.: Anton Bruckner und die Nachwelt. Zur Rezeptionsgeschichte des Komponisten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Metzler et al, Stuttgart 1998, S. 237–272.
  • Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192.
  • Wolfgang Grandjean: „Klangflächen“ und „Tonartenfelder“ – Verknüpfungsprinzipien im Scherzo der Siebenten Symphonie. In: Ders.: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner. Hans Schneider, Tutzing 2001 (= Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, Band 25), ISBN 3-7952-1055-0, S. 168–174.
  • Graham H. Phipps: Bruckner’s free application of strict Sechterian theory with Stimulation from Wagnerian sources: an assessment of the first movement of the Seventh Symphony. In: Crawford Howie (Hrsg.): Perspectives on Anton Bruckner. Ashgate, Aldershot et al 2001, S. 228–258.
  • Constantin Floros: Die Siebente – eine zweite „Wagner-Symphonie“. In: Ders.: Anton Bruckner. Persönlichkeit und Werk. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2004, ISBN 3-434-50566-0, S. 171–178.
  • Christoph Vratz: Klassik-Kanon Folge 23: Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7. In: Fono Forum. Band 2009/10, S. 26–31.
  • Peter Gülke: Von der Fünften zur Siebten Sinfonie. In: Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 178–196.
  • Hans-Joachim Hinrichsen: Der Durchbruch zum Erfolg: Sinfonie Nr. 7 (E-Dur). In: Ders.: Bruckners Sinfonien: Ein musikalischer Werkführer. C.H. Beck, München 2016, ISBN 978-3-406-68808-9, S. 97–103.
  • Alberto Fassone: Die Siebte Symphonie in E-Dur (WAB 107): Räumliche Weite und formale Kompaktheit. In: Ders.: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 387–400.
  • Michael Baumgartner: Domination over the Risorgimento: Anton Bruckner’s Seventh Symphony in Luchino Visconti’s Senso (1954). In: Journal of the Royal Musical Association. Band 147/2, 2022, S. 379–416.

Weblinks

Einzelnachweise

  1. ↑ a b c Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192, hier 175.
  2. ↑ Wolfram Steinbeck: Siebente Symphonie E-Dur (WAB 107). In: Uwe Harten (Hrsg.): Anton Bruckner. Ein Handbuch. Residenz Verlag, Salzburg 1996, S. 426f, hier 426.
  3. ↑ a b Hansjürgen Schaefer: Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin 1996, ISBN 3-89487-249-7, S. 140.
  4. ↑ Graham H. Phipps: Bruckner’s free application of strict Sechterian theory with Stimulation from Wagnerian sources: an assessment of the first movement of the Seventh Symphony. In: Crawford Howie (Hrsg.): Perspectives on Anton Bruckner. Ashgate, Aldershot et al 2001, S. 228–258, hier 231.
  5. ↑ Constantin Floros: Anton Bruckner. Persönlichkeit und Werk. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2004, ISBN 3-434-50566-0, S. 172.
  6. ↑ a b c d e f g Peter Gülke: Von der Fünften zur Siebten Sinfonie. In: Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 178–196, hier 191.
  7. ↑ a b c d Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192, hier 177.
  8. ↑ a b Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 198f.
  9. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckner als Sinfoniker. In: Ders.: (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 90–109, hier 102.
  10. ↑ Werner F. Korte: Bruckner und Brahms. Die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. Hans Schneider, Tutzing 1963, S. 31 sowie 43.
  11. ↑ Johannes Leopold Mayer: Wien 1868–1896. In: Alfred Weidinger, Klaus Petermayr (Hrsg.): Anton Bruckner. Eine Biographie. Verlag Anton Pustet, Salzburg 2023, S. 212–293, hier 276.
  12. ↑ Hansjürgen Schaefer: Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin 1996, ISBN 3-89487-249-7, S. 68f.
  13. ↑ Peter Gülke: Brahms – Bruckner. Zwei Studien. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 118.
  14. ↑ Leopold Nowak: Der Begriff der „Weite“ in Anton Bruckners Musik. In: Mitteilungen des Oberösterreichischen Landesarchivs. Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz 1971, S. 397–412, hier 400 (ooegeschichte.at [PDF]).
  15. ↑ Peter Gülke: Von der Fünften zur Siebten Sinfonie. In: Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 178–196, hier 192f.
  16. ↑ Wolfgang Grandjean: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner. Hans Schneider, Tutzing 2001 (= Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, Band 25), ISBN 3-7952-1055-0, S. 140ff.
  17. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 390f.
  18. ↑ Werner F. Korte: Bruckner und Brahms. Die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. Hans Schneider, Tutzing 1963, S. 31 sowie 35.
  19. ↑ Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 199f.
  20. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckner als Sinfoniker. In: Ders.: (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 90–109, hier 96.
  21. ↑ a b Peter Gülke: Brahms – Bruckner. Zwei Studien. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 121.
  22. ↑ a b c d Hansjürgen Schaefer: Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin 1996, ISBN 3-89487-249-7, S. 141.
  23. ↑ Werner F. Korte: Bruckner und Brahms. Die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. Hans Schneider, Tutzing 1963, S. 36.
  24. ↑ a b c Werner Notter: Schematismus und Evolution in der Sinfonik Anton Bruckners. Musikverlag Katzbichler, München/Salzburg 1983, S. 95.
  25. ↑ a b Ernst Kurth: Bruckner. Max Hesses Verlag, Berlin 1925, S. 984.
  26. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 391.
  27. ↑ Benjamin M. Korstvedt: Between formlessness and formality: aspects of Bruckner’s approach to symphonic form. In: John Williamson (Hrsg.): The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge University Press, Cambridge 2004, ISBN 0-521-00878-6, S. 170–189, hier 178.
  28. ↑ a b Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 201.
  29. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 391.
  30. ↑ Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192, hier 177f.
  31. ↑ Alfred Stenger: Anton Bruckner. Klangwandlungen. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2015 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 166), S. 112.
  32. ↑ a b c d Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192, hier 178.
  33. ↑ Alfred Stenger: Anton Bruckner. Klangwandlungen. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2015 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 166), S. 16f.
  34. ↑ Alfred Stenger: Anton Bruckner. Klangwandlungen. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2015 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 166), S. 112.
  35. ↑ a b Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 202.
  36. ↑ a b Ernst Kurth: Bruckner. Max Hesses Verlag, Berlin 1925, S. 988.
  37. ↑ Alfred Stenger: Anton Bruckner. Klangwandlungen. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2015 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 166), S. 136.
  38. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckner als Sinfoniker. In: Ders.: (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 90–109, hier 95.
  39. ↑ Peter Gülke: Brahms – Bruckner. Zwei Studien. Bärenreiter, Kassel 1989, S. 134f.
  40. ↑ a b Ernst Kurth: Bruckner. Max Hesses Verlag, Berlin 1925, S. 991ff.
  41. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 391f.
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  44. ↑ Alfred Stenger: Anton Bruckner. Klangwandlungen. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2015 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 166), S. 136f.
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  48. ↑ Ernst Kurth: Bruckner. Max Hesses Verlag, Berlin 1925, S. 994.
  49. ↑ Alfred Stenger: Anton Bruckner. Klangwandlungen. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2015 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 166), S. 166.
  50. ↑ a b c d Hansjürgen Schaefer: Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin 1996, ISBN 3-89487-249-7, S. 142.
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  56. ↑ Wolfram Steinbeck: Schema als Form bei Anton Bruckner. Zum Adagio der VII. Symphonie. In: Werner Breig, Reinhold Brinkmann, Elmar Budde (Hrsg.): Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag. Steiner, Stuttgart 1984 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 23), ISBN 3-515-03662-8, S. 304–323, hier 312.
  57. ↑ Wolfram Steinbeck: Schema als Form bei Anton Bruckner. Zum Adagio der VII. Symphonie. In: Werner Breig, Reinhold Brinkmann, Elmar Budde (Hrsg.): Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag. Steiner, Stuttgart 1984 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 23), ISBN 3-515-03662-8, S. 304–323, hier 312f.
  58. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien: Ein musikalischer Werkführer. C.H. Beck, München 2016, ISBN 978-3-406-68808-9, S. 100.
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  61. ↑ Wolfgang Grandjean: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner. Hans Schneider, Tutzing 2001 (= Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, Band 25), ISBN 3-7952-1055-0, S. 166.
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  63. ↑ a b c Werner Notter: Schematismus und Evolution in der Sinfonik Anton Bruckners. Musikverlag Katzbichler, München/Salzburg 1983, S. 97.
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  65. ↑ Wolfram Steinbeck: Schema als Form bei Anton Bruckner. Zum Adagio der VII. Symphonie. In: Werner Breig, Reinhold Brinkmann, Elmar Budde (Hrsg.): Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag. Steiner, Stuttgart 1984 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 23), ISBN 3-515-03662-8, S. 304–323, hier 314f.
  66. ↑ Wolfgang Grandjean: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner. Hans Schneider, Tutzing 2001 (= Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, Band 25), ISBN 3-7952-1055-0, S. 167.
  67. ↑ Wolfram Steinbeck: Schema als Form bei Anton Bruckner. Zum Adagio der VII. Symphonie. In: Werner Breig, Reinhold Brinkmann, Elmar Budde (Hrsg.): Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag. Steiner, Stuttgart 1984 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 23), ISBN 3-515-03662-8, S. 304–323, hier 315.
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  69. ↑ Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 204.
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  73. ↑ Wolfram Steinbeck: Schema als Form bei Anton Bruckner. Zum Adagio der VII. Symphonie. In: Werner Breig, Reinhold Brinkmann, Elmar Budde (Hrsg.): Analysen. Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtstag. Steiner, Stuttgart 1984 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 23), ISBN 3-515-03662-8, S. 304–323, hier 315f.
  74. ↑ Theodor W. Adorno: Schöne Stellen. In: Ders.: Musikalische Schriften V. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1984 (= Gesammelte Schriften, Hrsg.: Rolf Tiedemann u. a., Band 18), S. 694–718, hier 713.
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  76. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 394.
  77. ↑ a b Ernst Kurth: Bruckner. Max Hesses Verlag, Berlin 1925, S. 1004.
  78. ↑ Werner Notter: Schematismus und Evolution in der Sinfonik Anton Bruckners. Musikverlag Katzbichler, München/Salzburg 1983, S. 98.
  79. ↑ Werner F. Korte: Bruckner und Brahms. Die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. Hans Schneider, Tutzing 1963, S. 60.
  80. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 393.
  81. ↑ Wolfram Steinbeck: Siebente Symphonie E-Dur (WAB 107). In: Uwe Harten (Hrsg.): Anton Bruckner. Ein Handbuch. Residenz Verlag, Salzburg 1996, S. 426f, hier 427.
  82. ↑ Constantin Floros: Anton Bruckner. Persönlichkeit und Werk. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2004, ISBN 3-434-50566-0, S. 174.
  83. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien: Ein musikalischer Werkführer. C.H. Beck, München 2016, ISBN 978-3-406-68809-6, S. 100.
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  88. ↑ Wolfram Steinbeck: Siebente Symphonie E-Dur (WAB 107). In: Uwe Harten (Hrsg.): Anton Bruckner. Ein Handbuch. Residenz Verlag, Salzburg 1996, S. 426f, hier 427.
  89. ↑ Derek B. Scott: Bruckner’s symphonies – a reinterpretation: the dialectic of darkness and light. In: John Williamson (Hrsg.): The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge University Press, Cambridge 2004, ISBN 0-521-00878-6, S. 92–107, hier 106.
  90. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien: Ein musikalischer Werkführer. C.H. Beck, München 2016, ISBN 978-3-406-68809-6, S. 101.
  91. ↑ Winfried Kirsch: Anton Bruckners Symphonik und die Krise der „Schönen Melodie“. In: Steffen Lieberwirth (Hrsg.): Bericht über das V. Internationale Gewandhaus-Symposium. Anton Bruckner – Leben, Werk, Interpretation, Rezeption anläßlich der Gewandhaus-Festtage 1987. Edition Peters, Leipzig 1988, S. 118–143, hier 133.
  92. ↑ Alberto Fassone: Anton Bruckner und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2019, S. 392.
  93. ↑ Hansjürgen Schaefer: Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk. Henschel, Berlin 1996, ISBN 3-89487-249-7, S. 143.
  94. ↑ Hans Ferdinand Redlich: Bruckner and Mahler. Dent, London 1955, S. 99.
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  96. ↑ Frank Wohlfahrt: Geschichte der Sinfonie. Hamburg 1966, S. 169.
  97. ↑ Wolfgang Grandjean: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner. Hans Schneider, Tutzing 2001 (= Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, Band 25), ISBN 3-7952-1055-0, S. 169, 171 sowie 172.
  98. ↑ Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 207.
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  100. ↑ Wolfgang Grandjean: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner. Hans Schneider, Tutzing 2001 (= Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, Band 25), ISBN 3-7952-1055-0, S. 171.
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  105. ↑ Hans Ferdinand Redlich: Bruckner and Mahler. Dent, London 1955, S. 99.
  106. ↑ Erwin Doernberg: Anton Bruckner. Leben und Werk. Übers.: Jutta und Theodor Knust, Langen Müller Verlag, München/Wien 1963, S. 207f.
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  133. ↑ Steffen Lieberwirth: Bruckner und das Gewandhausorchester. In: Ders. (Hrsg.): Bericht über das V. Internationale Gewandhaus-Symposium. Anton Bruckner – Leben, Werk, Interpretation, Rezeption anläßlich der Gewandhaus-Festtage 1987. Edition Peters, Leipzig 1988, S. 8–21, hier 12.
  134. ↑ Karl Grebe: Anton Bruckner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1972, ISBN 3-499-50190-2, S. 96.
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  136. ↑ Karl Grebe: Anton Bruckner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1972, ISBN 3-499-50190-2, S. 97.
  137. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien: Ein musikalischer Werkführer. C.H. Beck, München 2016, ISBN 978-3-406-68808-9, S. 121.
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  139. ↑ Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192, hier 192.
  140. ↑ Karl Grebe: Anton Bruckner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1972, ISBN 3-499-50190-2, S. 97.
  141. ↑ Peter Gülke: Von der Fünften zur Siebten Sinfonie. In: Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.): Bruckner Handbuch. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart 2010, S. 178–196, hier 196.
  142. ↑ Leopold Nowak: Anton Bruckner. Musik und Leben. Rudolf Tauber Verlag, Linz 1995, 3., erweiterte Auflage, S. 226.
  143. ↑ Thussy Gorischek: Die klassischen Wiener Romantiker. Studio Edition Verlag Kurt Pachla, Graz 2008, S. 104.
  144. ↑ Felix Diergarten: Anton Bruckner. Ein Leben mit Musik. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2023, S. 188.
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  147. ↑ Thomas Leibnitz: Verrisse. Respektloses zu großer Musik von Beethoven bis Schönberg. Residenz Verlag, Salzburg/Wien 2022, S. 109.
  148. ↑ Thomas Leibnitz: Verrisse. Respektloses zu großer Musik von Beethoven bis Schönberg. Residenz Verlag, Salzburg/Wien 2022, S. 107.
  149. ↑ a b Renate Ulm: VII. Symphonie in E-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In Dies. (Hrsg.): Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-7618-1590-5, S. 173–192, hier 183.
  150. ↑ Julian Horton: Bruckner’s Symphonies. Analysis, Reception and Cultural Politics. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 2004, S. 163.
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  170. ↑ Christa Brüstle: Anton Bruckner und die Nachwelt. Zur Rezeptionsgeschichte des Komponisten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart 1998, S. 271.
  171. ↑ Homepage Neue Anton Bruckner Gesamtausgabe, abgerufen am 6. März 2024.
  172. ↑ a b c Christoph Vratz: Klassik-Kanon Folge 23: Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7. In: Fono Forum. Band 2009/10, S. 26–31, hier 29.
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  174. ↑ Hans Zender: Waches Hören. Über Musik. Hrsg.: Jörn Hiekel, Carl Hanser Verlag, München 2014, S. 68f.
  175. ↑ John Williamson: Conductors and Bruckner. In: Ders. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge University Press, Cambridge 2004, ISBN 0-521-00878-6, S. 231–243, hier 233.
  176. ↑ John Williamson: Conductors and Bruckner. In: Ders. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge University Press, Cambridge 2004, ISBN 0-521-00878-6, S. 231–243, hier 233f.
  177. ↑ Christoph Vratz: Klassik-Kanon Folge 23: Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7. In: Fono Forum. Band 2009/10, S. 26–31, hier 28.
  178. ↑ Shirley (2010) Hugo. Bruckner: Symphony No. 7. MusicalCriticism.com
  179. ↑ Christoph Vratz: Klassik-Kanon Folge 23: Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7. In: Fono Forum. Band 2009/10, S. 26–31, hier 30.
  180. ↑ David Hurwitz, ANTON BRUCKNER, Symphony No. 7 (Memento vom 31. Januar 2010 im Internet Archive) ClassicsToday.com, ins Netz gestellt am 4. März 2001
  181. ↑ Stephen Johnson, Anton Bruckner Symphony no. 7 (1883), 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die. ed. Matthew Rye. „Universe“ (New York), S. 424.
  182. ↑ Norman Lebrecht: The life and death of classical music: featuring the 100 best and 20 worst recordings ever made. New York: Anchor Books (2007): 252–253
  183. ↑ Stephen Chakwin: Anton Bruckner. In: Classical Music: The Listener’s Companion. ed. Alexander J. Morin (San Francisco: Backbeat Books, 2002), S. 196.
  184. ↑ Christoph Vratz: Klassik-Kanon Folge 23: Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7. In: Fono Forum. Band 2009/10, S. 26–31, hier 30f.
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/7._Sinfonie_(Bruckner)

Artist(s)

Veröffentlichungen von Wilhelm Furtwängler die im OTRS erhältlich sind/waren:

Beethoven: Symphony No. 9 "Choral" ¦ Complete Studio Recordings On Deutsche Grammophon 1951-1953 ¦ Beethoven: Symphony No. 9 ¦ Bruckner: Symphony No. 7

Wilhelm Furtwängler auf Wikipedia (oder andere Quellen):

Wilhelm Furtwängler, 1931
Foto: Erich Salomon

Wilhelm Furtwängler, um 1912, Fotopostkarte zum Brahmsfest,
Foto: Franz Löwy

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (* 25. Januar 1886 in Schöneberg; † 30. November 1954 in Ebersteinburg bei Baden-Baden) war ein deutscher Dirigent und Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts.

Leben

Gedenktafel am Haus Nollendorfplatz 8, in Berlin-Schöneberg

Wilhelm Furtwängler wurde 1886 als Sohn des Professors für Klassische Archäologie Adolf Furtwängler und dessen Frau Adelheid (geborene Wendt, Tochter von Gustav Wendt) am Nollendorfplatz in Schöneberg geboren, das erst 1920 Berlin angegliedert wurde.

Jugendzeit

Er verbrachte seine Jugend in München, wo sein Vater an der Universität lehrte, und besuchte ein humanistisches Gymnasium. Frühzeitig begeisterte er sich für Musik. Ab 1899 erhielt er Privatunterricht in Tonsatz, Komposition und Klavier. Seine Ausbildung zum Pianisten übernahmen Joseph Rheinberger, Max von Schillings und Conrad Ansorge.

1900 führte, wie Karl Alexander von Müller berichtet, der Münchner Orchesterverein ein Klavierquartett und eine Ouvertüre des jungen Furtwängler auf, wobei er letztere selbst dirigierte. Im Jahr darauf wurde im Haus des Bildhauers Adolf von Hildebrand ein Streichsextett aus seiner Feder gespielt, das „wahrhaftig Schuberts würdig“ gewesen sein soll.[1]

Karriere als Dirigent (1906–1933)

Wilhelm Furtwängler (1911)
Porträt von Emil Orlik, Radierung, 1928

Seine ersten Engagements führten ihn 1906 als 2. Repetitor nach Berlin, 1907 über Breslau als Chorleiter nach Zürich und anschließend wieder nach München. 1910 engagierte ihn Hans Pfitzner als 3. Kapellmeister nach Straßburg. 1911 ging er als Nachfolger von Hermann Abendroth nach Lübeck[2] und dirigierte dort das Orchester des Vereins der Musikfreunde.[3] Als Träger des der Oper zur Verfügung gestellten Konzertorchesters setzte der Verein bereits durch, dass der Direktor des Theaters Hermann Abendroth auch als dessen Dirigenten zu beschäftigen hatte. Die ständige lübeckische Kritik, Intrigen, vielerlei Hickhack und das defizitäre Theater griffen die Gesundheit derart an, dass der Direktor nach drei Jahren zurücktrat und kurz darauf verstarb. Als Stanislaus Fuchs als sein Nachfolger ins Amt berufen wurde, behielt man diese Praktik bei. Furtwängler, der nahezu zeitgleich Abendroths Nachfolger im Verein wurde, war als Dirigent der Oper des ohne ihn schon defizitären Theaters zu beschäftigen.

Igor Strawinsky (links) und Furtwängler, 1930[4]

Bereits 1915 verließ Furtwängler die Stadt, in der er seine erste Chefposition erhielt, und wurde Operndirektor am Nationaltheater Mannheim, von 1919 bis 1921 fungierte er als Chefdirigent des Wiener Tonkünstler-Orchesters, 1920 übernahm er als Nachfolger von Richard Strauss die Konzerte der Berliner Staatsoper. Von 1921 bis 1927 hatte er (gemeinsam mit Leopold Reichwein) die Stelle des Konzertdirektors der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien inne und dirigierte in dieser Funktion das 1921 neu konstituierte Wiener Sinfonieorchester (seit 1933: Wiener Symphoniker). Ab 1922 arbeitete er als Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters und dirigierte außerdem bis 1928 das Gewandhausorchester in Leipzig als Gewandhauskapellmeister. Für das Jahr 1931 hatte er die Gesamtleitung der Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth.

Furtwängler in der Zeit des Nationalsozialismus

Die Nationalsozialisten hofierten Furtwängler wegen seiner internationalen Reputation als kulturelles Aushängeschild. Für 1933 ist nachgewiesen, dass er sich für einige Juden[5] (wie seinen Konzertmeister Szymon Goldberg) einsetzte. Der Ministerialdirektor im Kultusministerium, Georg Gerullis, hielt am 20. Juli 1933 in einem Dienstschreiben an Reichskulturverwalter Hans Hinkel diesbezüglich verärgert fest: „Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?“[6]

Im Vorfeld eines gemeinsamen Konzerts mit den Berliner Philharmonikern im April 1933 in Mannheim kam es zu Protesten gegen die Mitwirkung jüdischer Musiker. Furtwängler sagte das Konzert daraufhin kurzerhand ab und kündigte an, in dieser Stadt nicht mehr zu gastieren, solange „bei Ihnen solche Gesinnung herrscht“.[7] In einem offenen Brief an Joseph Goebbels kritisierte Furtwängler am 11. April 1933 die Diskriminierung jüdischer Musiker: „Nur einen Trennungsstrich erkenne ich letzten Endes an: den zwischen guter und schlechter Kunst.“ Wohl habe der Kampf Berechtigung gegen jene, die „wurzellos und destruktiv, durch Kitsch und trockene Könnerschaft“ zu wirken suchten. Wenn sich dieser Kampf jedoch gegen wirkliche Künstler richte, so sei das nicht im Interesse des Kulturlebens. Es müsse klar ausgesprochen werden, dass Männer wie Walter, Klemperer und Reinhardt auch in Zukunft mit ihrer Kunst in Deutschland zu Wort kommen müssten. Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda antwortete umgehend: „Lediglich eine Kunst, die aus dem vollen Volkstum selbst schöpft, kann am Ende gut sein und dem Volke, für das sie geschaffen wird, etwas bedeuten […] Gut muß die Kunst sein; darüber hinaus aber auch verantwortungsbewußt, gekonnt, volksnahe und kämpferisch.“[8] Der Briefwechsel zwischen Furtwängler und Goebbels erschien im Berliner Tageblatt am 11. und 12. April 1933; liberal und sozialdemokratisch geprägte Blätter des Auslands (Neue Freie Presse, Prager Tagblatt) druckten den Protest auf der Titelseite. Letztlich konnte Furtwängler erreichen, dass der „Arierparagraph“ auf die Berliner Philharmoniker zunächst nicht angewandt wurde. Er lud auch jüdische Solisten ein (die dann allerdings absagten).

Im Juni 1933 wurde er von Göring zum Ersten Kapellmeister, im Januar 1934 zum Direktor der Berliner Staatsoper ernannt. Nebenbei gastierte er am Deutschen Opernhaus Berlin-Charlottenburg. Im Juli 1933 ernannte Göring ihn zum Preußischen Staatsrat. Furtwängler kam den neuen Machthabern im Herbst 1933 insoweit entgegen, als er sich dazu bereitfand, sich zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernennen zu lassen, die Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda unterstand.[9] Furtwängler war, laut seinen Einlassungen nach 1945, dem NS-Regime gegenüber jedoch ablehnend eingestellt. Er habe sich von dieser Position erhofft, im Sinne einer taktischen Zusammenarbeit auf das kulturpolitische Geschehen Einfluss nehmen und damit das Schlimmste verhindern,[10] „die Kunst von allem ‚Niederen‘ freihalten“ zu können.[11] Einer anderen Einschätzung zufolge habe er zusammen mit Richard Strauss, dem Präsidenten der Reichsmusikkammer, den Ausschluss der meisten Juden und sogenannter „Kulturbolschewisten“ aus der Kammer bewirkt, was einem Berufs- und Aufführungsverbot gleichkam.[12]

Gleichwohl führte er im Februar 1934 drei Stücke aus dem „Sommernachtstraum“ des bereits geächteten Mendelssohn auf und ehrte diesen somit demonstrativ zu dessen 125. Geburtstag. Am 11. und 12. März desselben Jahres dirigierte er die Uraufführung der Sinfonie „Mathis der Maler“ des später als „entartet“ verpönten Komponisten Paul Hindemith.[13] Obwohl diese Sinfonie ein überwältigender Publikumserfolg war und weitere Aufführungen und Rundfunksendungen erlebte, genehmigte Hitler im Herbst nicht die geplante Aufführung der gleichnamigen Oper. Furtwängler, der durch seine Unterschrift unter den Aufruf der Kulturschaffenden vom 19. August 1934 öffentlich bekundet hatte, dass er zu des Führers Gefolgschaft gehörte,[14] drohte daraufhin mit Rücktritt und setzte sich in einem aufsehenerregenden Zeitungsbeitrag für Hindemith ein.[15] Da das erhoffte Einlenken der NS-Führung ausblieb und sie ihn vor die Alternative Rücktritt oder Entlassung stellte, sah er sich am 4. Dezember 1934 genötigt, seine Ämter als Staatsoperndirektor, Leiter des Berliner Philharmonischen Orchesters und Vizepräsident der Reichsmusikkammer aufzugeben.[16] Daraufhin wurde ihm der Pass abgenommen, damit er keine Angebote aus dem Ausland annehmen konnte.[17]

Furtwängler dirigiert ein KdF-Konzert im Berliner AEG-Werk, 1942

Am 28. Februar 1935 ließ er sich allerdings von Goebbels empfangen und erklärte, es habe ihm völlig ferngelegen, mit dem Hindemith-Artikel „in die Leitung der Reichskunstpolitik einzugreifen“; diese werde „auch nach seiner Auffassung selbstverständlich allein vom Führer und Reichskanzler und dem von ihm beauftragten Fachminister bestimmt“.[18] So konnte er – nach weiteren Gesprächen mit Rosenberg und Hitler[19] – seine öffentliche Tätigkeit im April 1935 wiederaufnehmen, allerdings nur beim Berliner Philharmonischen Orchester,[20] weil für die Staatsoper bereits Clemens Krauss vorgesehen war. Er dirigierte 1935 und 1938 am Vorabend der Reichsparteitage in Nürnberg, war 1936, 1937 und 1943 Hauptdirigent der propagandistisch genutzten Bayreuther Festspiele und repräsentierte Deutschland 1937 bei der Pariser Weltausstellung.[21] Er ließ sich 1935 in Goebbels’ Reichskultursenat berufen und unterstützte Wahlaufrufe zur Reichstagswahl 1936 und zur Volksabstimmung über den „Anschluss“ Österreichs.[22] Im Juni 1939 wurde er mit der Leitung der Wiener Philharmoniker betraut und im Dezember desselben Jahres von Gauleiter Josef Bürckel zum Bevollmächtigten für das gesamte Musikwesen der Stadt Wien ernannt.[23] Neben Konzerten zu Hitlers Geburtstag und Weihnachtsempfang, für Goebbels’ Propagandaministerium und für die Hitlerjugend dirigierte er in Prag im November 1940 ein Konzert zur Neueröffnung des „Deutschen Theaters“ und erneut im März 1944 zum fünften Jahrestag des Protektorats Böhmen und Mähren.[24]

1936 bot sich Furtwängler die Gelegenheit, Deutschland zu verlassen und als Nachfolger Toscaninis ohne anderweitiges festes Engagement die New Yorker Philharmoniker zu übernehmen. Doch er zog es vor, mit Göring einen Vertrag abzuschließen, wonach er in der Spielzeit 1936/1937 mindestens zehn Gastdirigate an der Berliner Staatsoper geben sollte. Das führte zu Missverständnissen und zur Absage an New York.[25] Seit 1944 wohnte er mit Billigung des NS-Regimes überwiegend in Luzern (Schweiz), drei Monate vor der Besetzung Berlins durch sowjetische Truppen floh er endgültig dorthin. Von der Teilnahme am Kriegseinsatz wurde er verschont, da er nicht nur auf der Gottbegnadeten-Liste, sondern auch auf der Sonderliste der drei wichtigsten Musiker der Gottbegnadeten-Liste stand.[26]

Furtwänglers Verhalten während der Zeit des Nationalsozialismus wird unterschiedlich beurteilt. Während Fred K. Prieberg und Herbert Haffner ihn als rein künstlerisch Interessierten eher zu entlasten suchen, stellt ihn unter anderen Eberhard Straub als ausgeprägten Opportunisten dar.[27]

Nachkriegszeit

1945 erhielt Furtwängler von den amerikanischen Besatzungsbehörden zunächst Dirigierverbot. Verheerender noch war für ihn seine internationale Ächtung und seine Brandmarkung als Sündenbock: Man titulierte ihn als „Hitlers gehätschelten Maestro“, „musikalischen Handlanger der nazistischen Blutjustiz“ und „eine der verhängnisvollsten Figuren des Nazireiches“.[28]

Die emigrierten Künstler hingegen verübelten Furtwängler vor allem seine Prominenz im Dritten Reich. Dabei wurde vergessen, dass er bereits zu Zeiten der Weimarer Republik ein Stardirigent war. Fred K. Prieberg vermutet denn auch, dass die Ablehnung, die Furtwängler aus Emigrantenkreisen entgegenschlug, sich letztlich auf die Enttäuschung gründete, dass er nicht emigriert war:

„Er war ein Symbol. Er verkörperte – vor der großen Öffentlichkeit, ja in den Schlagzeilen der Weltpresse – wie kein anderer deutscher Musiker die deutsche Tonkunst. Er hatte, nicht erst seit 1933, sondern schon während der Republik, eine so fest etablierte Machtstellung, daß in der öffentlichen Meinung Aufgabe und Person verschmolzen: Furtwängler, Begriff für genialische Kunstübung, Symbol der treibenden Kraft im Musikbetrieb des Reiches. Welche Herausforderung für Emigranten! Da lebte ein unvergleichlicher Künstler in Deutschland unter der Herrschaft der Nationalsozialisten, und er weigerte sich, sie – die Emigranten – dadurch in ihrer Rolle zu bestätigen, oder wenigstens ihr erzwungenes Los zu teilen, daß er der Barbarei den Rücken kehrte.“[6]

Wenn Furtwängler Kollaboration mit und Propaganda für den NS-Staat vorgeworfen wurde, so unterschätzte man dabei nicht zuletzt auch eklatant die Zwänge, denen man auch als Prominenter „in einem Terrorregime wie diesem, dessen Grausamkeit doch auch sonst jeglicher Vergleichbarkeit entzogen wird, ausgesetzt war“.[29] Ronald Harwood schrieb 1995 das Bühnenstück „Taking Sides“, das von István Szabó im Jahre 2001 unter demselben Titel (deutscher Untertitel: Der Fall Furtwängler) verfilmt wurde.

Furtwängler verdankte es der Fürsprache der „entarteten“ Musiker Paul Hindemith, Yehudi Menuhin, Szymon Goldberg sowie seiner langjährigen jüdischen Sekretärin Berta Geissmar, dass er 1947 freigesprochen wurde. Am 25. Mai 1947 dirigierte er erstmals wieder in einem öffentlichen Konzert die Berliner Philharmoniker.[30] Es dauerte jedoch noch weitere fünf Jahre, bis er 1952 wieder zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt wurde, diesmal auf Lebenszeit.

Privates

Furtwängler, Mitglied der weitverzweigten Familie Furtwängler, war zweimal verheiratet. 1923 heiratete er die Dänin Zitla Lund. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits vier außereheliche Kinder. Die Ehe selbst blieb kinderlos. 1931 erfolgte die offizielle Trennung des Paars, die Scheidung jedoch erst 1943. Im selben Jahr heiratete er Elisabeth Ackermann (* 20. Dezember 1910; † 5. März 2013), geborene Albert, deren erster Mann, Hans Ackermann, im Zweiten Weltkrieg gefallen war. Aus dieser Ehe ging der einzige eheliche Sohn, der spätere Archäologe Andreas E. Furtwängler (* 11. November 1944), hervor. Befreundet war er mit der Geigerin Melanie Michaelis.

Furtwängler war Stiefvater der Schauspielerin Kathrin Ackermann, die mit Bernhard Furtwängler verheiratet war, einem Sohn von Wilhelms Bruder Walter Furtwängler. Deren Tochter Maria Furtwängler ist ebenfalls als Schauspielerin bekannt.

Sein Grab auf dem Heidelberger Bergfriedhof wird von einer Steinplatte mit dem Vers aus 1. Kor. 13,13 bedeckt: Nun aber bleibt Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei. Aber die Liebe ist die Größte unter ihnen. Neben ihm ruhen seine Mutter und seine Schwester Märit Furtwängler-Scheler, die von 1912 bis 1924 mit Max Scheler verheiratet war.

Werk

Furtwänglers Werk als Dirigent

Wilhelm Furtwängler in der Queen’s Hall, London, 1931
Foto: Erich Salomon

Furtwängler war ein Dirigent, dessen Selbstverständnis der Mythos von der Erlösungsfunktion der Musik ist. Seine Subjektivität äußerte sich in einer Dirigierhaltung, die häufig als unerschöpfliches Sich-Hineinsteigern in Formen und Elemente der Musik gedeutet wurde, die dabei aber auch, gerade was Accelerandi und Temporückungen betrifft, in hohem Maße kalkuliert war. Diese Haltung und Interpretationsweise hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert.

Ebenso wie viele Musiker sehen auch Kommentatoren und Kritiker, wie beispielsweise Joachim Kaiser, Furtwängler als größten Dirigenten der Geschichte.[31][32][33]

Furtwänglers Dirigierkunst wird als Synthese und Gipfelpunkt der sogenannten „Germanischen Schule des Dirigierens“ angesehen,[34][35] die von Richard Wagner initiiert wurde. Im Gegensatz zu Mendelssohns Dirigierstil zur selben Zeit, der „charakterisiert war durch schnelle, gleichmäßige Tempi und angefüllt war mit dem, was viele als vorbildliche Logik und Präzision ansahen“, war „Wagners Art […] breit, hyperromantisch und umfasste die Vorstellung von Tempo-Modulation“.[36] Wagner betrachtete eine Interpretation als eine Neuschöpfung und betonte mehr Phrase als Takt.[37] Das Tempo zu variieren war nichts Neues, denn nachgewiesenermaßen interpretierte Beethoven selbst seine eigene Musik sehr freizügig. Beethoven schrieb in einigen seiner Briefe: „Meine Tempi gelten nur für die ersten Takte, da Gefühl und Ausdruck ihr eigenes Tempo benötigen“, oder „Weshalb ärgern sie mich, indem sie nach meinen Tempi fragen? Entweder sind sie gute Musiker und sollten wissen wie meine Musik gespielt werden sollte, oder sie sind schlechte Musiker und in dem Fall wären meine Hinweise nutzlos“.[38] Beethovens Schüler, wie etwa Anton Schindler, bezeugten, dass der Komponist kontinuierlich das Tempo variierte, wenn er seine Werke dirigierte.[39] Es waren die ersten beiden festangestellten Dirigenten der Berliner Philharmoniker,[40] die Wagners Tradition folgten. Hans von Bülow unterstrich mehr die einheitliche Struktur der symphonischen Werke, während Arthur Nikisch mehr die Großartigkeit der Töne betonte. Die Stile dieser beiden Dirigenten wurden von Furtwängler zusammengeführt.[41] Furtwängler war der Schüler von Felix Mottl, einem Schüler von Wagner, als Furtwängler 1907–1909 in München weilte.[42] Darüber hinaus sah Furtwängler stets Arthur Nikisch als sein Vorbild an.[43] Wie John Ardoin darlegte, führte der subjektive Dirigierstil von Wagner zu Furtwängler, der objektive Dirigierstil von Mendelssohn zu Toscanini.[44]

Zusätzlich wurde Furtwänglers Kunst stark durch den Musiktheoretiker Heinrich Schenker beeinflusst, mit dem er von 1920 bis zu Schenkers Tod 1935 zusammenarbeitete. Schenker war der Begründer der Musikanalyse und betonte darunterliegende weitreichende harmonische Spannungen und Auflösungen eines Musikstücks.[45][46] Furtwängler las 1911 Schenkers Monographie über Beethovens 9. Sinfonie. Seitdem versuchte er, alle seine Bücher aufzufinden und zu lesen.[47] Er traf Schenker erstmals 1920, und seitdem arbeiteten sie kontinuierlich gemeinsam an den musikalischen Werken, die Furtwängler dirigierte. Da seine Ideen zu modern für ihre Zeit waren, konnte Schenker nie in eine akademische Position in Österreich und Deutschland gelangen, trotz Furtwänglers Bemühungen, ihn dabei zu unterstützen.[48] Schenker lebte dank einiger Mäzene einschließlich Furtwängler. Furtwänglers zweite Ehefrau bestätigte viel später, dass Schenker einen immensen Einfluss auf ihren Mann hatte.[49] Schenker sah Furtwängler als den größten Dirigenten der Welt an und als den „einzigen Dirigenten, der Beethoven wirklich verstand“.[50]

Furtwängler modifizierte die sogenannte Amerikanische Orchesteraufstellung, indem er die Bratschen rechts außen setzte (erste und zweite Geigen links, Violoncelli halbrechts und Bratschen rechts, Bässe rechts). Jedoch soll Serge Kussewitzky diese Aufstellung fast zeitgleich und angeblich unabhängig von Furtwängler praktiziert haben – mit der Variante, dass die Bässe links blieben. Allerdings sind viele Bilddokumente zu sehen, bei denen Furtwängler auch die alte deutsche Aufstellung dirigiert (zweite Geige rechts, Bässe links). Seine Orchesteraufstellung erfreut sich – als Kompromiss zwischen Amerikanischer und Deutscher Aufstellung – großer Beliebtheit.

Furtwänglers Aufnahmen sind auch durch einen „außergewöhnlichen Klangreichtum“ charakterisiert,[41] mit besonderer Betonung auf Celli,[41] Kontrabässen, Schlagzeug und Holzblasinstrumenten.[51] Furtwängler zufolge lernte er von Arthur Nikisch, wie dieser Klang zu erreichen sei. Dieser Klangreichtum rührt teilweise von seinem „vagen“ Takt her, der häufig sein „fließender Takt“ genannt wird.[52] Dieser fließende Takt erzeugte eine geringfügige Taktverschiebung zwischen den Musikern, was dem Zuhörer erlaubte, alle Orchesterinstrumente klar zu unterscheiden, sogar in den Tutti.[53] Deshalb sagte Vladimir Ashkenazy einst: „Ich hörte niemals solch schöne Fortissimi wie bei Furtwängler.“[54] Yehudi Menuhin erklärte bei vielen Gelegenheiten, dass Furtwänglers fließender Takt schwieriger, jedoch Toscaninis sehr präzisem Takt überlegen gewesen sei.[55] Außerdem versuchte Furtwängler im Gegensatz zu Otto Klemperer nicht, Emotionen zu unterdrücken, die seinen Interpretationen einen hyperromantischen Aspekt gaben,[56] deren emotionale Intensität in den Aufnahmen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs an die Grenzen künstlerischer Erlebnisfähigkeit gehen.

Die Interpretation der 9. Sinfonie von Beethoven im März 1942 mit den Berliner Philharmonikern wird von manchen seiner Bewunderer als „Jahrtausendinterpretation“ angesehen. Joachim Kaiser schreibt dazu: „Die nach wie vor gewaltigste und tiefgründigste Deutung der Symphonie Nr. 9 [von Beethoven] stammt von Wilhelm Furtwängler. Es ist der Mitschnitt eines Konzerts mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 1942.“[57] Dieser Interpretation steht eine Interpretation der großen C-Dur Symphonie von Schubert im Dezember des gleichen Jahres in nichts nach. Joachim Kaiser äußerte sich wie folgt (wenn auch nicht auf diese spezielle Aufnahme bezogen): „Wilhelm Furtwängler – darüber gibt es unter den Schubertianern der Alten und Neuen Welt wohl keinen Zweifel mehr – hat Schuberts ‚große‘ C-Dur-Symphonie faszinierender, glühender und visionärer zu dirigieren vermocht als jeder andere.“[58]

Furtwängler wollte stets einen Aspekt von Improvisation und Unerwartetem in seinen Konzerten bewahren, so dass sich jede Interpretation als Neuschöpfung entwarf, wie bei Richard Wagner.[41] Jedoch gingen bei Furtwängler weder die melodische Linie noch die globale Einheit jemals verloren, nicht einmal in den dramatischsten Interpretationen, zum Teil durch den Einfluss von Heinrich Schenker, und weil Furtwängler auch Komponist war, der lebenslang Komposition studiert hatte.[59]

Zu den Musikern, die die höchste Meinung über Furtwängler zum Ausdruck brachten, gehören einige der prominentesten des 20. Jahrhunderts, wie Arnold Schönberg,[60] Paul Hindemith[61] oder Arthur Honegger.[62] Solisten wie Dietrich Fischer-Dieskau,[63][64] Yehudi Menuhin[65] und Elisabeth Schwarzkopf,[66] die mit fast allen großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts musizierten, erklärten bei mehreren Gelegenheiten, dass für sie Furtwängler der wichtigste war. John Ardoin berichtete die folgende Diskussion, die er mit Maria Callas im August 1968 hatte, nachdem sie Beethovens Achte mit dem Cleveland Orchestra unter George Szell angehört hatten:

„‚Nun‘, seufzte sie, ‚Sie sehen, worauf wir reduziert wurden. Wir leben jetzt in einer Zeit, in der Szell als Meister angesehen wird. Wie klein er war neben Furtwängler.‘ Fassungslos – nicht wegen ihres Urteils, mit dem ich übereinstimmte, aber wegen dessen ungeschminkter Schärfe – stammelte ich: ‚Aber wie sehr kennen Sie Furtwängler? Sie haben nie mit ihm gesungen.‘ ‚Was glauben Sie?‘ Sie starrte mich gleichermaßen fassungslos an. ‚Er begann nach dem Krieg seine Karriere in Italien [ab 1947]. Ich hörte dort Dutzende seiner Konzerte. Für mich war er Beethoven.‘“[67]

Furtwänglers Werk als Komponist

Weniger bekannt ist, dass Furtwängler auch komponierte. Er sah sich selbst sogar primär als Komponist an und litt daher zeitlebens unter dem Spannungsverhältnis, dass er zwar als Dirigent bewundert wurde, aber in seiner Rolle als Komponist viel zu wenig Beachtung fand. So schrieb er beispielsweise zu Beginn seiner Dirigentenkarriere: „Morgen gehe ich in meine Verbannung als Kapellmeister nach Straßburg. Ich kann mir nicht helfen. Ich habe dabei die Empfindung, als ob ich mir untreu würde damit.“[68] Eine ähnliche Äußerung lautete wie folgt:

„Ich weiß es selber am besten, daß das Leben, das ich führe, nicht mein Leben ist; daß ich sozusagen im Begriff stehe, meine Erstgeburt, meine Seele, um ein Linsengericht zu verkaufen. Aber es wird nicht geschehen. Je mehr äußere Erfolge ich heute habe, desto früher kann ich den großen Schritt machen, den ich machen muß.“[68]

An seinen Privatlehrer Ludwig Curtius schrieb er:

„Ich will komponieren und eigentlich nichts als komponieren. Daß meine Produktion nicht Ausfluß irgendeines Spieltriebs oder einer Eitelkeit, auch nicht irgendeiner Selbsteinbildung, sondern für mich die ernsthafte und entscheidendste Sache im Leben sei, ist mir seit langem klar. Meine Dirigentenkarriere ist ernsthafter Erwähnung nicht wert. In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war als Komponist zu Grunde zu gehen.“[68]

Seine zweite Frau Elisabeth erzählte, dass sie einmal zu Furtwängler gesagt habe, dass es doch eigentlich schade sei, dass sein Vater gar nicht erlebt habe, dass er Dirigent der Berliner Philharmoniker geworden sei. Darauf habe Furtwängler geantwortet, dass sein Vater darüber sehr enttäuscht gewesen wäre, denn dieser habe gewusst, dass er Komponist sei.[68] Gegen Ende seines Lebens konnte der Komponist Furtwängler mit dem Dirigenten Furtwängler insofern wenigstens ansatzweise versöhnt werden, als es ihm vergönnt war, seine 2. Sinfonie in e-Moll bei zahlreichen Gelegenheiten aufzuführen.

Seine bedeutendsten Werke, so auch die zweite Sinfonie, schrieb er nach 1935. Das meiste, was er davor komponiert hatte, stammt aus den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg. In den zwei Jahrzehnten dazwischen konzentrierte er sich fast ausschließlich auf seine Dirigentenkarriere und vollendete kein einziges Werk. Furtwänglers schmales Œuvre umfasst drei Sinfonien (frühe Werke teilweise verschollen), einige Orchesterstücke, ein Klavierkonzert, etwas Kammermusik, Chorstücke (sämtlich Jugendwerke) und frühe Klavierkompositionen sowie Lieder. Die zweite Sinfonie ist das am meisten aufgeführte und daher auch bekannteste unter seinen Werken. Die Sätze seiner dritten Sinfonie in cis-Moll, an der er bis zu seinem Tode arbeitete, sind mit den folgenden programmatischen Bezeichnungen versehen: 1. „Das Verhängnis“, 2. „Im Zwang zum Leben“, 3. „Jenseits“, 4. „Der Kampf geht weiter“.

Unter seiner Kammermusik ragt besonders die 2. Violinsonate in D-Dur mit ihrem elegisch-meditativen langsamen Satz hervor. Die reifen Kompositionen zeichnen sich besonders durch riesenhafte Ausmaße (sein dreisätziges Klavierquintett dauert 80 Minuten) sowie ein hohes Maß an motivisch-thematischer Arbeit aus. Im Großen und Ganzen ist sein Stil dem Erbe Anton Bruckners, Johannes Brahms’ und Max Regers verpflichtet, allerdings führt Furtwängler deren Traditionen auf originelle Weise weiter, sodass man den Komponisten nicht als Epigonen verurteilen darf, was oft geschieht. Zu sehr hat Furtwängler seine eigene, persönliche Tonsprache entwickelt. Die Stimmung seiner Werke lässt sich oft als grüblerisch oder tragisch bezeichnen. Dazu erschwert der hohe intellektuelle Anspruch seiner Musik das Verständnis, was zusammen mit den enormen spieltechnischen Ansprüchen wohl der Grund dafür ist, dass sie sich bisher nicht im Konzertbetrieb etablieren konnte. In jüngerer Zeit haben sich vor allem die Dirigenten Wolfgang Sawallisch, George Alexander Albrecht und Daniel Barenboim um eine Pflege der Musik Furtwänglers bemüht. Eine Gesamtausgabe der Werke und der Direktionen des Komponisten ist 2011 bei Documents erschienen.

Furtwängler als Autor

Der Musiker und sein Publikum[69] ist das Manuskript für einen Vortrag, der in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste gehalten werden sollte, aber durch die Erkrankung und den Tod Furtwänglers nicht zustande kam. Furtwängler hatte dem Verleger Martin Hürlimann gegenüber vorab einer Veröffentlichung zugestimmt. Der Autor ergreift darin leidenschaftlich Partei für eine Kompositionsweise, bei der die Musik das Publikum, auch das laienhafte („Menschen des einfachen, klaren Lebens“), unmittelbar anspricht. Im Gegensatz dazu sieht er Musik, die in erster Linie für Theoretiker, Fachleute und Kritiker geschrieben werde und eines ideologischen Unterbaus bedürfe. Als Beispiel nennt er die Zwölftonmusik Arnold Schönbergs.

Gespräche über Musik[70] umfasst die Mitschriften von sechs Gesprächen zwischen dem Dirigenten und dem Herausgeber Walter Abendroth, einen von Furtwängler verfassten Text („Siebentes Gespräch“) sowie ein ebenfalls von ihm stammendes Nachwort. Auch in diesen Texten verwendet er sich intensiv für die klassische, tonale Musik, insbesondere für die Werke Beethovens.

Ehrungen

Briefmarke der Bundespost Berlin 1955 zum ersten Todestag
Grabanlage von Wilhelm Furtwängler auf dem Heidelberger Bergfriedhof in der Abt. R

Wilhelm-Furtwängler-Preis

Seit 1990 wurde im Rahmen der Veranstaltung „Gala d’Europe Baden-Baden“ in unregelmäßigem Turnus der Wilhelm-Furtwängler-Preis zur Auszeichnung international renommierter Sängerinnen, Sänger und Dirigenten für besonders herausragende Leistungen auf dem Gebiet der klassischen Musik vergeben. Initiiert wurde der Preis von Elisabeth Furtwängler, der Ehefrau Wilhelm Furtwänglers, und Ermano Sens-Grosholz.[72]

Erstmals wurde der Preis an Plácido Domingo verliehen. Seit 2008 wird er während des Beethovenfestes in Bonn an herausragende Solisten, Orchester, Dirigenten und Ensembles des klassischen Musiklebens verliehen.[73]

Liste der Preisträger (unvollständig):

JahrPreisträger
1990Plácido Domingo
1999James Levine
2000Lorin Maazel
2001George Alexander Albrecht
2003Daniel Barenboim zusammen mit der Staatskapelle Berlin
2008Kurt Masur
2010Kent Nagano
2011Zubin Mehta
2012Kent Nagano

Zitate

„Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige.“[74]

Aufnahmen als Dirigent

Dies ist eine unvollständige Liste der Aufnahmen Furtwänglers. Aufgrund der Entstehungszeit handelt es sich ausschließlich um Mono-Aufnahmen und größtenteils um Mitschnitte von Direktübertragungen.

Editionen

  • Edition Wilhelm Furtwängler – The complete RIAS recordings, Live-Aufnahmen der Jahre 1947–1954 aus dem RIAS-Archiv mit Gerhard Taschner, Yehudi Menuhin und den Berliner Philharmonikern (audite, 13-CD-Schuber)
  • Edition Wilhelm Furtwängler – RIAS recordings with the Berlin Philharmonic on 14 LPs, Live-Aufnahmen der Jahre 1947–1954 aus dem RIAS-Archiv mit den Berliner Philharmonikern (audite, 14-LP-Schuber)

Orchesterwerke

Erste Schallplatte von Wilhelm Furtwängler (Berlin 1926)

Opern

Lieder

  • Hugo Wolf:
    • Lieder (Der Salzburger Liederabend), Aufnahme vom August 1953 mit Elisabeth Schwarzkopf (Klavier: Wilhelm Furtwängler)

Kompositionen

Orchesterwerke

  • Ouvertüre Es-Dur op. 3 (1899), WF 84
  • Sinfonie D-Dur: Allegro (1903, tlw. Fragment, tlw. verschollen), WF 107
  • Festliche Ouvertüre F-Dur (1904), WF 108
  • [Sinfoniesatz h-Moll: Allegro Molto; Fragment] (1905), WF 109
  • [Sinfonie Nr. 1 h-Moll], WF 110
    • Adagio h-Moll (1905), WF 110a
    • Sinfonie Nr. 1 h-Moll (1905–1940, revidiert bis 1947), WF 110b
    • [Trio aus dem zweiten Satz der Sinfonie Nr. 1] (ca. 1940, zurückgezogen), WF 110c
  • Sinfonisches Konzert für Klavier und Orchester h-Moll (1920–1937, revidiert 1954), WF 114
  • Sinfonie Nr. 2 e-Moll (1944–1945), WF 119
  • Sinfonie Nr. 3 cis-Moll (1946–1954), WF 120

Kammermusik

  • Frühe Kammermusik (Streichquartett, Cellosonate etc.)
  • Trio für Violine, Cello und Klavier E-Dur (1900), WF 86
  • Quintett für Klavier und Streichquartett C-Dur (1912–1935), WF 112
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 d-Moll (1916–1935), WF 113
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-Dur (1938–1939), WF 115

Chorwerke

  • Die erste Walpurgisnacht (J. W. von Goethe) für vier Solostimmen, 2 Chöre und Ensemble (1897–1898); WF 65
  • Ich wandelte unter den Bäumen (Heinrich Heine) für Sopran- und Alt-Soli, Frauenchor und Klavier (1898), WF 69
  • Chor (Goethe): Schwindet ihr dunklen Wölbungen für Chor und Orchester (nach Goethes Faust I) (1902), WF 104
  • Religiöser Hymnus (Goethe): O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt für Sopran- und Tenorsolo, Chor und Orchester (1903), WF 106
  • Te Deum für vier Solostimmen, Chor und Orchester (1902–1909), WF 111

Klavierwerke

  • Frühe Klavierstücke (Fantasien, Fugen etc.)

Lieder

Solostimme und Klavier

  • Ein Stückchen von den Tieren (1893), WF 1
  • Das Veilchen (1894–1895), WF 13
  • Versiegte Tränen (1895), WF 25
  • Du sendest, Freund, mir Lieder (1895), WF 26
  • Das Vaterland (1896), WF 49
  • Erinnerung (Goethe) (1897), WF 57
  • Geduld (1897), WF 58
  • Sehnsucht (1898), WF 67
  • Blätterfall (1898,?), WF 73
  • Erinnerung (Körner) (1898,?), WF 74
  • Ganymed (1898,?), WF 75
  • Nebel (1898,?), WF 76
  • [ohne Titel] Wenn die Engel Harfe spielen (1. Fassung) (1898,?), WF 77
  • Lied: [Wenn die Engel Harfe spielen (2. Fassung)] (1898,?), WF 78
  • Der Schatzgräber (1898,?), WF 79
  • Der traurige Jäger (1898,?), WF 80
  • Der Soldat (1899), WF 83
  • Möwenflug (1900), WF 87
  • Wandrers Nachtlied (1900), WF 88
  • Auf dem See (1900), WF 90
  • Herbstgefühl (1902), WF 100

Duett für hohe und tiefe Stimme und Klavier

  • Wanderlied (1895), WF 39

Aufnahmen der Werke Furtwänglers

Orchesterwerke

Kammermusik

  • Adagio für Violine, Cello und Klavier Op.IV No.1, WF 47
    • The New Arca Trio – Caroline Doerge, Roberto Ranfaldi, Massimo Macrì (1998)
  • Violinsonate I a-Moll, WF 81
    • Roberto Ranfaldi, Caroline Doerge (1998)
    • Mina Tanaka, Kanae Furumoto (2011)
  • Quartett für Violine, Viola, Cello und Klavier c-Moll, WF 82
    • Kumiko Mano, Kaori Matsumura, Yuu Nirasawa, Saori Zetsu (2011)
  • Trio für Violine, Cello und Klavier E-Dur, WF 86
    • Asako Yoshikawa, Yuu Nakata, Keiko Namiki (1999)
    • Kumiko Mano, Yuu Nirasawa, Saori Zetsu (2011)
  • Quintett für Klavier und Streichquartett C-Dur, WF 112
    • Daniele Bellik, Quatuor Elyseen (1979)
    • François Kerdoncuff, Quatuor Sine Nomine (1993)
    • Clarens Quintett (2003)
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 d-Moll, WF 113
    • Dong-Suk Kang, François Kerdoncuff (1994)
    • Annette Unger, Brunhild Webersinke (1997)
    • Matthias Wollong, Birgitta Wollenweber (2004)
    • Bettina Boller, Walter Prossnitz (2007)
    • Sophie Moser, Katja Huhn (2010)
    • Mina Tanaka, Kanae Furumoto (2011)
  • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-Dur, WF 115
    • Wolfgang Müller-Nishio, Rudolf Dennemarck (1971)
    • Alexis Galpérine, François Kerdoncuff (1989)
    • Nakako Yokoyama, Miyuki Washimiya (2004)
    • Matthias Wollong, Birgitta Wollenweber (2004)
    • Sophie Moser, Katja Huhn (2008)

Chorwerke

  • Chor: Schwindet, ihr dunklen Wölbungen für Chor und Orchester (nach Goethes Faust I), WF 104
  • Religiöser Hymnus (Goethe): O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt für Sopran- und Tenorsolo, Chor und Orchester, WF 106
    • Singakademie Frankfurt (Oder), Alfred Walter (1993)
  • Te Deum für vier Solostimmen, Chor und Orchester, WF 111
    • Edith Mathis, Sieglinde Wagner, Georg Jelden, William Dooley, Wilhelm Kempff (Orgel), Philharmonischer Chor Berlin, Berliner Philharmoniker, Hans Chemin-Petit (1967)
    • Bernadette Degelin, Christiane Röhr-Bach, Guido Pikal, Wolfgang Klose, Singakademie Frankfurt (Oder), Alfred Walter (1993)
    • Christine Schäfer, Gabriele Schreckenbach, Frieder Lang, Michael Kraus, Akademischer Chor Latvija, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Martin Fischer-Dieskau (1994)
    • Sayuri Ota, Aya Kashiwagi, Tsutomu Kobayashi, Kentaro Yoshikawa, Koichi Tachibana (Orgel), The Furtwängler 50th Memorial Choir, Philharmonic Orchestra of the Furtwängler-Institute Tokyo, Takeo Noguchi (2004)

Klavierwerke

  • 6 Werke für Klavier (Thema mit Variationen C-Dur, WF 60; Sonata Opus II c-Moll, WF 53; Fuga E-Dur, WF 71; Fuga II H-Dur, WF 72; Fantasie I d-Moll, WF 93; Fantasie II c-Moll, WF 94)
    • Robert Rivard (1985)
  • Sonate d-Moll für Klavier, WF 68
    • Caroline Doerge (1998)
  • 2 Werke für Klavier (Adagio Op. II No. VIII h-Moll, WF 43; Walzer A-Dur, WF 16)
    • Ute Neumerkel (2008)
  • Drei Stücke für Klavier, WF 103b
    • Mitsutaka Shiraishi (2002)

Lieder

  • 11 Lieder: Der traurige Jäger, WF 80; Der Schatzgräber, WF 79; Geduld, WF 58; Auf dem See, WF 90; Du sendest, Freund, mir Lieder, WF 26; Erinnerung (Goethe), WF 57; Das Vaterland, WF 49; Möwenflug, WF 87; Lied (wenn die Engel Harfe spielen), WF 78; Erinnerung (Körner), WF 74; Der Soldat, WF 83
    • Guido Pikal – Tenor, Alfred Walter – Klavier (1993)
  • 21 Lieder (Gesamtaufnahme): Blätterfall, WF 73; [ohne Titel] Wenn die Engel Harfe spielen (1. Fassung), WF 77; Auf dem See, WF 90; Sehnsucht, WF 67; Erinnerung (Körner), WF74; Nebel, WF 76; Möwenflug, WF 87; Herbstgefühl, WF 100; Wandrers Nachtlied I, WF 88;Der Soldat, WF 83; Der traurige Jäger, WF 80; Erinnerung (Goethe), WF 57; Das Vaterland, WF 49; Der Schatzgräber, WF 79; Lied: Wenn die Engel Harfe spielen (2. Fassung), WF78; Geduld, WF 58; Du sendest, Freund, mir Lieder, WF 26; Ganymed, WF 75; Wandrers Nachtlied II, WF 88; Versiegte Tränen, WF 25; Ein Stückchen von den Tieren, WF 1; Das Veilchen, WF 13
    • Ute Neumerkel – Gesang und Klavier, Daniel Lorenzo – Klavier (WF 74, WF 49) (2007)

Schriften (Auswahl)

– chronologisch –

Literatur (Auswahl)

– alphabetisch –

Filme

– chronologisch –

  • Wilhelm Furtwängler. Ein Künstler zwischen den Mahlsteinen der Politik. Filmporträt, BR Deutschland, 1979, 85 Min., Buch und Regie: Lothar Seehaus, Produktion: ZDF, Datensatz der Universitätsbibliothek Freiburg.
  • Hakenkreuz und Götterfunken – Der Dirigent Wilhelm Furtwängler. Dokumentarfilm, Deutschland, 2001, 59 Min., Buch und Regie: Karin Reiss, Sissy von Westphalen, Produktion: SFB, Reihe: Deutsche Lebensläufe, Erstsendung: 2. April 2001 im Südwest Fernsehen, Film-Daten.
  • Taking Sides – Der Fall Furtwängler. (OT: Taking Sides). Spielfilm, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, 2001, 105 Min., Drehbuch: Ronald Harwood, Regie: István Szabó, Darsteller: Harvey Keitel, Stellan Skarsgård als Wilhelm Furtwängler, Moritz Bleibtreu, Birgit Minichmayr, Ulrich Tukur, Produktion: Enterprise Films, Le Studio Canal+, Studio Babelsberg, Great British Films u. a., Verleih: Alamode Film.
  • Sehnsucht nach Deutschland – Wilhelm Furtwängler. (Alternativtitel: Wilhelm Furtwaengler – Longing for Germany.) Dokumentarfilm, Deutschland 2003, 60 Min., Buch und Regie: Oliver Becker, Produktion: Neue Mira Filmproduktion in Coproduktion mit ZDF, arte und Transitfilm, Erstsendung: 29. Oktober 2003 bei arte, Inhaltsangabe, Filmbilder und -daten von nordmedia, Inhaltsangabe von German Films.
  • Furtwänglers Liebe. (Alternativtitel: Furtwängler's Love.) Dokumentarfilm, Deutschland, 2004, 70 Min., Buch: Georg-Albrecht Eckle und Jan Schmidt-Garre, Regie: Jan Schmidt-Garre, Produktion: Pars Media, MTV, NRK, ORF, SF, SVT, TSI, YLE, Erstsendung: 17. Oktober 2004 bei SF 1, DRS;[77] DVD von Arthaus mit Filmanfang, 3:17 Min.
    • „So war er“. Elisabeth Furtwängler blickt auf ihr Leben mit dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler. Dokumentarfilm, Deutschland, 2004, 43:15 Min., Buch und Regie: Jan Schmidt-Garre, Produktion: pars media, Bayerischer Rundfunk, Inhaltsangabe von ARD.
  • Die großen Musikrivalen – Furtwängler vs. Toscanini. Dokumentarfilm, Deutschland, 2020, 52 Min., Buch und Regie: Thomas von Steinaecker, Produktion: 3B-Produktion – Büro für bewegtes Bild, ZDF, arte, Erstsendung: 27. September 2020 bei arte, Reihe: Die großen Musikrivalen, Inhaltsangabe von arte. Archivaufnahmen sowie Gespräche mit den Musikwissenschaftlern Harvey Sachs (pro Toscanini), Chris Walton (pro Furtwängler), Tobias Reichard (contra Furtwängler), der Dirigentin Susanna Mälkki und dem Dramaturgen Franco Pulcini (pro Toscanini).
  • Klassik unterm Hakenkreuz – Der Maestro und die Cellistin von Auschwitz. Dokumentarfilm, Deutschland 2022, 95 Min. Ein Film von Christian Berger. 3B-Produktion im Auftrag der Deutschen Welle. Über Wilhelm Furtwängler und Anita Lasker-Wallfisch. Mit Kathrin Ackermann, Daniel Barenboim, Norman Lebrecht, Christian Thielemann u. a. m.[78]

Siehe auch

Weblinks

Commons: Wilhelm Furtwängler – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Datenbanken

Werke von Furtwängler

Biographien

Allgemeines

„Der Fall Hindemith“

Bilder

Einzelnachweise

  1. ↑ Karl Alexander von Müller: Am Rand der Geschichte. Münchner Begegnungen und Gestalten. Hanser, München 1957, DNB 453491219, S. 147 f.; sehr eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
  2. ↑ Günter Zschacke: Furtwängler in Lübeck. Die Jahre 1911–1915 im Spiegel der Briefe von Lilli Dieckmann an ihre Mutter in Dresden. Hrsg. von „Orchesterfreunde – Verein Konzertsaal der Hansestadt Lübeck e. V.“, Hinzke, Lübeck 2000, OCLC 248857805.
  3. ↑ „Der VdM [Verein der Musikfreunde] bestallte den Konzert-Dirigenten [...] und fortan wurde Lübeck zum Sprungbrett für junge Begabungen. Die erste war der 26-jährige Italiener Ugo Afferni, die zweite ab 1905 der eben 22 Jahre alte Hermann Abendroth, die dritte der 25-jährige Wilhelm Furtwängler (1911–1915); letztere sollten in die deutsche Musikgeschichte eingehen. Es folgten der mit Gustav Mahler befreundete Georg Göhler und der nachmalige Bayreuth-Dirigent Franz von Hoeßlin.“ Weitere Dirigenten in Lübeck wurden Karl Mannstaedt, Edwin Fischer, Eugen Jochum, Ludwig Leschetitzky und Heinz Dressel.
    Zitat von Günter Zschacke: Bewegte Orchestergeschichte. Vom Verein der Musikfreunde zu Philharmonikern. In: Musikstadt Lübeck, hrsg. von Die Tonkunst, Oktober 2013, Nr. 4, Jg. 7 (2013), ISSN 1863-3536, S. 498, Heft.
  4. ↑ Foto: Stravinsky & Furtwängler, 1930. (Memento vom 8. Februar 2018 im Internet Archive). In: Société Wilhelm Furtwängler, (franz.)
  5. ↑ Vgl. hierzu generell Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986.
  6. ↑ a b Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 133.
  7. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 92.
  8. ↑ Berliner Tageblatt vom 11./12. April 1933.
  9. ↑ Friedrich Herzfeld: Wilhelm Furtwängler. Weg und Wesen. Leipzig 1941, S. 93–96.
  10. ↑ Vgl. Johannes Althoff: Die Philharmonie. Berlin 2002, S. 31 f.
  11. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 73.
  12. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 209 und 323.
  13. ↑ Peter Wackernagel: Wilhelm Furtwängler. Die Programme der Konzerte mit dem Berliner Philharmonischen Orchester 1922–1954. 2. Auflage. Brockhaus, Wiesbaden 1965, DNB 455330956, S. 29–30.
  14. ↑ Langer Abschied. In: Der Spiegel. Nr. 23, 1989 (online – Erwähnung; Schwerpunkt liegt auf Mies van der Rohe).
  15. ↑ Wilhelm Furtwängler: Der Fall Hindemith. In: Deutsche Allgemeine Zeitung, Berlin, 25. November 1934; Faksimile in: hindemith.info, Artikelanfang.
  16. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 190–194.
  17. ↑ Thomas Voigt: Karajan vs. Furtwängler. Ein Politikum im „Dritten Reich“. In: thomasvoigt.net, November 2018, aufgerufen am 8. April 2024.
  18. ↑ Aussprache zwischen Dr. Goebbels und Furtwängler. In: Deutsche Allgemeine Zeitung, 1. März 1935 (Morgenausgabe), S. 1.
  19. ↑ Herbert Haffner: Furtwängler. Berlin 2003, S. 208–210.
  20. ↑ Klangmagier zwischen den Zeiten. Wilhelm Furtwängler 1886–1954, Chefdirigent 1922–1934 und 1952–1954. (Memento vom 2. August 2021 im Internet Archive). In: berliner-philharmoniker.de.
  21. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 244–246, 303–307, 234, 267, 284, 393 f., 286 f.
  22. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 259, 260, 297–299.
  23. ↑ Friedrich Herzfeld: Wilhelm Furtwängler. Weg und Wesen. Leipzig 1941, S. 98 ff., 108 ff.
  24. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 380–383, 336, 400 f., 294, 373 f., 399–402.
  25. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 254–259.
  26. ↑ Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. S. Fischer, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-10-039326-5, S. 171.
  27. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986; Zit. Herbert Haffner: Furtwängler. Berlin 2003; Eberhard Straub: Die Furtwänglers. Geschichte einer deutschen Familie. München 2007.
  28. ↑ Zit. Fred K. Prieberg: Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich. Wiesbaden 1986, S. 14–27.
  29. ↑ Johannes Althoff: Die Philharmonie. Berlin 2002, S. 32.
  30. ↑ Henning Smidth Olsen: Wilhelm Furtwängler Konzertprogramme, Opern und Vorträge 1947 bis 1954, F. A. Brockhaus Wiesbaden 1972, S. 7, DNB 730082954.
  31. ↑ The Furtwangler Legacy. In: BBC, November 2004: "... the elements which made him arguably the greatest conductor of all time".
  32. ↑ Joachim Kaiser: Professor Dr. Joachim Kaiser, der einflussreichste deutsche Musikkritiker, beantwortet in seiner Video-Kolumne Fragen der Leser. Diesmal: Warum gilt Wilhelm Furtwängler als größter Dirigent aller Zeiten? In: YouTube-Kanal Süddeutsche Zeitung, 14. September 2009, 8:20 Min.;
    vgl. Kaisers Klassik-Kunde – Folge 11: Der Taktangeber. Warum gilt Wilhelm Furtwängler als größter Dirigent aller Zeiten? (Memento vom 29. Oktober 2012 im Internet Archive) In: Süddeutsche Zeitung Magazin / Blog, September 2009.
  33. ↑ Patrick Szersnovicz: « Il y a cinquante ans disparaissait celui qui fut peut-être le plus grand chef d'orchestre de l'histoire. Aucun autre interprète n'aura marqué la musique d'une telle présence. » In: Le Monde de la musique, Dezember 2004, S. 62, Übersetzung: „Vor fünfzig Jahren starb der vielleicht größte Dirigent der Geschichte. Kein anderer Interpret hat die Musik mit einer solchen Präsenz geprägt.“
  34. ↑ Harold Schönberg, The great conductors. Simon and Schuster, 1967.
  35. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, ISBN 0-931340-69-1.
  36. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 18.
  37. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 19–20.
  38. ↑ Beethoven, CD-Beiheft Furtwängler, Beethoven’s Choral Symphony, Tahra FURT 1101–1104, S. 28.
  39. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 21.
  40. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 22.
  41. ↑ a b c d Patrick Szersnovicz: Le Monde de la musique (französisch). Dezember 2004, S. 62–67.
  42. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 25.
  43. ↑ Elisabeth Furtwängler: Pour Wilhelm. Suivi des lettres inédites (1941–1954). Vorwort von Daniel Barenboim, mit CD: Beethovens 9. Sinfonie. Archipel, Paris 2004, ISBN 2-84187-646-2, S. 32.
  44. ↑ John Ardoin: The Furtwängler Record. Amadeus press, Portland 1994, S. 22.
  45. ↑ Tom Pankhurst, SchenkerGuide, A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis, Routledge, 2008, ISBN 978-0-415-97398-4, S. 5 ff., eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
  46. ↑ Correspondence between Furtwängler (Wilhelm) and Schenker (Heinrich). In: Schenker Documents Online.
  47. ↑ Sami Habra, CD-Beiheft: Furtwängler, Beethoven’s Choral Symphony, Tahra FURT 1101–1104, S. 18.
  48. ↑ Luciane Beduschi, Nicolas Meeùs: Schenker-Portal: Daten & Dokumente über Schenker und seine Theorien und Analysen, 2013, (französisch).
  49. ↑ Elisabeth Furtwängler: Pour Wilhelm. Paris 2004, ISBN 2-84187-646-2, S. 54.
  50. ↑ CD-Beiheft: Furtwängler, Beethoven’s Choral Symphony, Tahra FURT 1101–1104, S. 19.
  51. ↑ David Cairns, CD-Beiheft: Beethoven’s 5th and 6th Symphonies, 427 775-2, DG, 1989, S. 16.
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  76. ↑ Zusammenfassungen von Rezensionen: Die Furtwänglers. Geschichte einer deutschen Familie. In: Perlentaucher, 2007/08.
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Personendaten
NAMEFurtwängler, Wilhelm
KURZBESCHREIBUNGdeutscher Dirigent und Komponist
GEBURTSDATUM25. Januar 1886
GEBURTSORTBerlin-Schöneberg
STERBEDATUM30. November 1954
STERBEORTEbersteinburg
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Furtw%C3%A4ngler

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